Ein Auf- und Absteigen im seelischen, sozialen und moralischen Sinn. © Annette Boutellier.

 

 

 

Le Nozze di Figaro. Wolfgang Amadeus Mozart.

Oper.                  

Kevin John Edusei, Markus Bothe, Kathrin Frosch. Konzert Theater Bern.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 27. November 2016.

 

 

Daniel Chodowiecki, der Berliner Maler, Zeichner und Radierer, der von 1726 bis 1801 lebte, schuf laut Brockhaus von 2006 etwa 2'075 Radierungen, zum grössten Teil Illustrationen zu den Erstausgaben von Lessing, Schiller, Goethe (Lotte etwa, die den Kindern das Abendbrot reicht; Werther mit zurückge­worfenem Körper und rauchender Pistole), Matthias Claudius (das spazierende, andächtige Paar unterm Nachthimmel: "Der Mond ist aufgegangen ..."). Chodowieckis Kupferstiche, schreibt der Brockhaus von 1837, ragen heraus "durch eine bei uns bis dahin unerreichte Wahrheit und Lebhaftigkeit des Ausdrucks der dargestellten modernen Figuren". Seine "launigen Compositionen", fährt der Artikel fort, "zeichnen sich aus durch die ihnen zugrunde liegenden sittlichen Zwecke". Die Darstellung will also nicht bloss "wahr" sein, sondern auch "erhellend". In diesem Sinn steht nun der grosse Meister der Ätznadel postum auch der Berner "Figaro"-Produktion Pate.

 

Regisseur Markus Bothe versucht nämlich nicht, durch Naturalismus über die Künstlichkeit des Operngebildes hinwegzutäuschen. Schon Beaumarchais' fünfaktiges Lustspiel, das der Oper von Mozart und da Ponte zugrunde liegt, strotzt von Zufällen und Unwahrscheinlichkeiten. Und nun zitiert das Bühnenbild von Kathrin Frosch zum ersten Akt die Türen, die da fortwährend auf- und zuklappen, um den Mechanismus der Verwicklungen in Gang zu halten, in hintersinniger Weise. Die Türen nämlich lehnen nicht nur an der Wand, sondern sie liegen auch am Boden und machen damit deutlich, dass es in der Opera buffa nicht bloss ums Hereinkommen und Hinausgehen geht, sondern auch ums Auf- und Absteigen im seelischen, sozialen und moralischen Sinn.

 

Das Bühnenbild ist damit mehr als Spielort. Es ist ein symbolisches, bedeutungs­reiches Lokal und "zeichnet sich" aus durch die ihm "zugrunde liegenden sittlichen Zwecke". - Der Herr Graf lässt sich herunter zu den prallen Brüsten des niederen Volks. Die Frau Gräfin dagegen war einst – im "Barbier von Sevilla" – eine bürgerliche Waise namens Rosina, die dem ungestümen Werben des Grafen verfiel. Heute nun lebt sie als adelige Anziehpuppe in ihrem höheren Stand abgehoben von der Wirklichkeit und trauert früheren Zeiten nach: "Dove sono i bei momenti ..."

 

Das Bühnenbild hat für diesen Akt die Dienerebene verlassen. In einem abenteuerlichen vertikalen Travelling ist es hochgefahren auf die Ebene der aristokratischen Schicht. Aber der Boden, auf dem die Herrschaften stehen, ist löcherig. Leitern führen überall auf und ab. Sie nehmen schon den Abstieg der Adelsklasse vorweg und den Aufstieg des kapitalistischen Bürgertums. So umspannt die Produktion des Berner Stadttheaters durch ihre Weite des Horizonts nicht nur einen tollen Tag, sondern ein ganzes Zeitalter mit seinem Davor und Danach; und die Inszenierung macht durch Rückgriff auf Chodowieckis Ästhetik gleichzeitig die Denk- und Darstellungsweise des 18. Jahrhunderts für unsere Gegenwart fruchtbar.

 

Die Figuren aber, die da auf der Bühne gehen, stehen, sitzen, kauern, liegen, singen - sie tragen, wie immer, wenn sich Sänger in der Künstlichkeit von Operngebilden bewegen, Attitüden zur Schau. Diesmal sind sie gewollt. Durch sie erfasst Markus Bothe die Personen, als ob sie Figurinen der Mozart-Zeit wären, und zugleich verleiht ihnen die Inszenierung darstellerische Modernität. Damit zeichnen sie sich aus "durch eine bei uns bis dahin unerreichte Wahrheit und Lebhaftigkeit des Ausdrucks". - So wird die Berner "Figaro"-Produktion zum Quod-erat-demonstrandum einer innigen Gemeinschaft von lebenden und gestorbenen Theaterkönnern: Die Bühne erfasst die Wirklichkeit besser durch Kunst als durch mimetischen Naturalismus.

 

Zu dieser Auffassungsweise gehört auch Mozarts fabelhafte Partitur, die die Zeit rafft und dehnt und das Innere der Figuren in Nummern von betörender Schönheit nach aussen kehrt. 1989 traf ich Olivier Messiaen im Personalrestaurant des Tessiner Radios. Wir kamen bald auf die Oper. Und da sagte der greise Komponist, leider "off the record": "Figaro' stelle ich über alles. Es gibt wohl keine bessere Musik."

 

Dieser Musik ist nun, wie sich an der Premiere zeigt, das Berner Symphonieorchester gewachsen. Und zwar in jedem Belang. Präzision, Ausdruck, Klangschönheit machen die Details in einer Klarheit erfahrbar, die dem exakten Strich der Ätznadel auf den Kupfertafeln Chodo­wieckis entspricht. – Stimmen- und Gesangsfreaks würden nun an dieser Stelle anfangen, die einzelnen Sängerleistungen zu zerpflücken. Dabei lautet die Hauptfrage lediglich: Stimmt das Ganze? Und ja, das Ganze stimmt. Das Ensemble ist homogen. Alle werden ihrem Part gerecht, niemand fällt ab.

 

Zu verdanken ist dieses Glück dem Dirigenten Kevin John Edusei, der, meines Wissens zum ersten Mal, den modernen Mozartstil unters Blattgoldportal des Stadttheaters gebracht hat. In einer Spielweise, die sich mit den Worten "heller, schärfer, energischer" zusammenfassen lässt, können die Bläser bisweilen auch rauh und ruppig klingen; das Schlagzeug hart und kantig; die Streicher mal laut, mal leise, schnell und langsam, aber nie weich und süss. Der Vorteil dieses Klangbilds tritt bei einer dreieinhalbstündigen Aufführungs­dauer klar zutage: An einer Schönheit, die ohne Zusatzstoffe auskommt, kann man sich nicht überessen. Man bekommt nie genug. Deshalb wirkt nun die Aufführung bis zum 1'805. Takt der Partitur frisch, schlank und vital.

 

Die kluge Vernetzung der Handlung, durch die sich die Produktion auszeichnet, erreicht ihren Gipfel im Übergang vom dritten zum vierten Akt. Der Chor huldigt dem gräflichen Paar mit Papierschlangen, und dazu fallen, um die Festfreude zu erhöhen, farbige Girlanden vom Bühnenhimmel – ein Bild, so umwerfend wie die Schlussszene von Fellinis "Clowns". Alle verlassen nun die Bühne ("tutti partono") ausser Barbarina. Sie bleibt allein und sucht und sucht. Nadel und Unschuld hat sie verloren ("L'ho perduta ..."). Und ohne, dass es mehr braucht, wird der Wald der Girlanden unversehens zum Gestrüpp, zum Labyrinth, zum nächtlichen Garten, dem berühmten "Giardino" des vierten Akts.

 

Die Inszenierung verfährt auch hier also ganz anti-naturali­stisch. Gleichwohl bekommt man haargenau mit, worum es geht, gerade weil die Ablenkung durch ungelenkes Spiel hinter Masken und Bosketten wegfällt. Und wieder zeigt sich: Haltung, Stimme, Musik und ein Bühnenbild, das Raum schafft für Assoziationen und Resonanzen, reichen aus, um einen "Figaro" der Extraklasse hervorzubringen. Wenn man die richtigen Leute dafür findet - – wie jetzt in Bern zur Eröffnung des neurenovierten Stadttheaters.

Die Türen, die da fortwährend auf- und zuklappen ...

Der Herr Graf lässt sich herunter zu den prallen Brüsten des niederen Volks.

 
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