Das grosse Pathos der Stummfilmzeit. © Ilja Mess.

 

 

 

Onkel Wanja. Anton Tschechow.

Schauspiel.                  

Katharina Rupp, Karin Fritz, Olivier Truan, Samuel Schmid. Theater Orchester Biel Solothurn.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 16. November 2016.

 

 

Wenn Katharina Rupp Tschechow inszeniert, dann vermeidet sie jeden Anhauch von Sentimentalität. Mit hartem Strich umreisst sie die Menschen, und die Fragwürdigkeit ihrer Lebensver­hältnisse tritt dem Zuschauer klar und deutlich vor Augen. So war's bereits 2010 im "Kirschgarten". Die geradlinige Behandlung des Stücks denunzierte die seelische und moralische Fäulnis der Gutsbesitzerklasse und verschonte auch nicht die bezaubernde Ranjéwskaja (damals verkörpert durch Barbara Grimm). In der Aufführung streifte das ziel- und tatenlose Leben der kapitalistischen Oberschicht immer wieder die Lächerlichkeit. Und so wurde aus dem Stück, wie von Tschechow gewünscht, eine Komödie, während das Publikum an der Uraufführung noch Tränen vergossen hatte.

 

Auch bei "Onkel Wanja", der neuesten Inszenierung Katharina Rupps, werden die Tränen nur noch auf der Bühne vergossen, nicht aber im Zuschauerraum. Vom Fauteuil aus sieht man ungerührt und eher kopfschüttelnd zu, wie die Menschen aneinander vorbeileben – und auch an ihrer Bestimmung. Die Möglichkeit einer sinnvollen, wahrhaft erfüllten Existenz blitzt zwar im Modus des "Man sollte" oder "Wir sollten" oder "Ich sollte" zuweilen auf, aber die Realisierung scheitert an der Mutlosigkeit, an der Schlappheit und am Mangel an Ausdauer der Akteure. Und so schleppen sie sich fort: "Was sollen wir tun, wir müssen leben!" Das bedeutet für die einen ein Leben der sinnlosen Aufopferung, für die andern ein Leben des lethargischen Nichtstuns und für die dritten ein Leben der verblendeten Selbstbeweihräucherung.

 

An diesem stehenden Sumpf, in den die Menschen durch falsches Leben geraten sind, kann kein Regimewechsel etwas ändern. Das zeigt Katharina Rupp, indem sie als Projektion die Porträts der russischen Machthaber von Lenin über Stalin und Breschnew bis hin zu Putin vorüberziehen lässt. "s isch immer eso gsy, s wird immer eso sy", konstatiert der ergebene Refrain des "Solothurner Liedes". Katharina Rupp aber stellt diese resignative Haltung in Frage und macht dafür aus Tschechows "Szenen aus dem Landleben in vier Akten" ein Lehrstück im Sinne Brechts.

 

Wenn der Einlass zum Zuschauerraum freigegeben wird, sind einzelne Schauspieler schon auf der Bühne, auch bereits im Kostüm, aber noch nicht in der Rolle. Barbara Grimm, die gleich die alte, gebückte, zittrige und humpelnde Amme abgeben wird, macht jetzt noch mit jugendlicher Elastizität ihre Streck-, Beug- und Dehnübungen. Auch das Bühnenbild steht noch nicht bereit. Es wird erst während der Parade der russischen Potentaten hochgefahren (Video: Olivier Truan). Wenn sich die Birkenstämme schwankend aufrichten wie Gefallene vom Schlachtfeld und in abenteuerlicher Bewegung von der Horizontalen in die Diagonale kommen und von der Diagonalen in die Vertikale, ergibt sich ein Theatereffekt von einmaliger Wucht (Bühne und Kostüm: Karin Fritz). Und wenn die weissen Rinden vom Licht (Samuel Schmid) zart beschienen werden, dämmert einem: Das Ereignis findet auf der Szene statt; nicht im Leben der abgebildeten Menschen.

 

Die Scheinwerfer, die als theatralische Installation links, rechts und hinten das Geschehen sichtbar einrahmen, dienen nicht dazu, Stimmung zu schaffen, sondern das Spiel so zu beleuchten, dass wir es als Spiel erkennen. Als sinnleeres Spiel der Menschen in Tschechows russischer Antizipation von Becketts "Warten auf Godot" und gleichzeitig als aussagereiches Spiel des Theaterensembles von Biel-Solothurn.

 

Um zu verhindern, dass der Zuschauer von der Schwermut der stagnierenden Verhältnisse angesteckt wird und am Ende gar Mitleid entwickelt mit den armen Menschen, die verkehrtherum leben und deshalb keine Erfüllung finden, zieht Katharina Rupp die Theatralität ihres Konzepts bis in den Darstellungsstil hinein. Die Schauspieler zeigen nicht mehr von innen her beseeltes, fein abgestuftes Gebärden- und Mienenspiel, sondern das grosse, fahrige Pathos der Stummfilmzeit (die Tschechow noch erlebte). Die Formulierung der Rede unter emotionalem Überdruck und die Übertreibung der Gebärde wirken befremdlich und lassen unsere Einfühlungsbereitschaft erkalten.

 

Bei dieser Form des Theaters wird, wie schon Brecht sagte, der Zuschauer "der Handlung gegenübergesetzt" und "zu Erkenntnissen getrieben". Und in der Rückschau auf die Entwicklung des epischen Theaters erklärte der Stückeschreiber und Regisseur: "Die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf. Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung setzte die Stoffe und Vorgänge einem Entfremdungsprozess aus. Es war die Entfremdung, welche nötig ist, damit verstanden werden kann. Bei allem 'Selbstverständlichen' wird auf das Verstehen einfach verzichtet."

 

Mit der Wahl des epischen Theaterstils fällt die Frage nach der Glaubhaftigkeit der Verkörperung weg, die für den identifikatorischen Mitvollzug so wichtig ist. So steht in Biel-Solothurn jetzt nicht mehr Onkel Wanja auf der Bühne, sondern Jan-Philip Walter Heinzel, der mit grossen, überdeutlichen Zeichen Onkel Wanja zur Darstellung bringt. Ebenso Tim Mackenbrock als Arzt. Ebenso Fernanda Rüesch als Sonja. Ebenso Barbara Grimm als Amme. Zurückhaltend einzig, und zu recht, Atina Tabé als undurchsichtige Projektionsfigur einer attraktiven Frau und Giulietta Odermatt als menschlich unbeteiligte, geistig abwesende Mutter.

 

Bei dieser Konzeption fällt Günter Baumann, der den eingebildeten Professor mit all seinen Primadonnenallüren geben sollte, jetzt gar nicht mehr aus dem Rahmen. Eine Nivellierung, die man bedauern kann. Zumal auch anderes auf der Strecke bleibt: nämlich Atmosphäre, Psychologie, Gradation. Auf dem Objektträger der kritischen Beleuchtung hat das Stück aufgehört zu pulsieren. Seine Pastellfarben wurden von dezidiertem Schwarzweiss überdeckt, und der feine Duft der fernen Verhältnisse im weiten Russland ist verdampft. Kritische Geister werden das als Gewinn auffassen. Für die Gemüthaften aber ist es ein Verlust. Und Tschechow? Der hat seine Mehrdimensionalität verloren. In diesem Punkt liegt der grösste Schaden.

Menschen, die aneinander vorbeileben.

Existenz im Modus des "Wir sollten".

 
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