Amadeus. Peter Shaffer.

Schauspiel.                  

Katharina Rupp, Marco Brehme, Barono Justheim. Theater Orchester Biel Solothurn.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 20. Dezember 2015.

 

 

Katharina Rupps Inszenierungen haben ein Geheimnis. Das hebt sie heraus aus dem, was landauf, landab zu sehen ist. Es macht sie unverwechselbar. Die grossen Rupp-Aufführungen kann man nicht vergessen. Sie ragen wie Leuchttürme aus dem Nebel der Theaterroutine und lassen in einem die Sehnsucht zurück, solch qualitätsvoller Arbeit wieder zu begegnen. Und das kann man auch, ab und zu, einmal im Jahr. Bei Katharina Rupp natürlich. Und bei ihren grossen Kollegen Luc Bondy, Robert Carsen, Andrea Breth, Achim Freyer. Sie gehören alle zum selben Orden: Sie können mehr als andere Leute. Sie können zaubern.

 

Dass man es bei solchen Produktionen mit Ausserordentlichem zu tun hat, merkt man schon, sobald der Vorhang aufgeht (und bei "Amadeus" geht er wieder mal auf). Auf dem Spielfeld, das in Dämmer und Schwärze sichtbar wird, stehen die Figuren in einem beziehungsreichen Geflecht wie in einer angefangenen Schachpartie, und gleich fühlt man sich gepackt oder, genauer gesagt: ergriffen (um einen Ausdruck der Lessing-Zeit zu brauchen). Auf der Bühne ist nämlich schon etwas am Laufen, und dieses Etwas spricht uns an, es zieht uns hinein, es reisst uns mit.

 

In seinem unübertrefflichen "Oxford Companion to Music", der ab 1938 von der Oxford University Press ein halbes Jahrhundert lang unverändert nachgedruckt wurde, versuchte Percy A. Scholes unter dem Lemma "Quality in Music", dem Geheimnis durch Beschreibung nahezukommen: "Zuerst einmal: Gute Musik hat Leben. Es ist leichter, diese Eigenschaft zu erkennen als zu definieren. Eine Melodie, die ziellos dahinschlendert, hat kein Leben. Man vergleiche eine solche Melodie mit dem Eröffnungssatz irgendeiner Sonate, einer Symphonie oder einem Streichquartett von Beethoven – und findet da eine Rede, die unsere Aufmerksamkeit in jedem Moment gefangennimmt, wie es der Eröffnungssatz so mancher Essays von Bacon tut. Wir fühlen uns gleich in der Gegenwart von Leben." (We feel ourselves at once to be in the presence of life.)

 

So auch diesmal. Die Figuren, die einander in den nebligen Gassen Wiens das Wort "Salieri" zutuscheln, zuflüstern, zurufen, sind so exakt in die Schwärze der Stilbühne gesetzt (Marco Brehme), dass schon hier die Hand (um nicht zu sagen: die Pranke) des exzeptionellen Regietalents spürbar wird. Katharina Rupp entgeht nicht der leiseste Zug. Sie führt das Spiel so exakt, dass alle am richtigen Ort stehen und das Richtige tun. Und das vom Aufgang des Vorhangs bis zu seinem Niedergang. Aber nicht nur die Schauspieler werden konsequent (das heisst: folge-richtig) von Szene zu Szene geführt, sondern auch das Publikum. "In einem 'guten' Musikstück hält dieses Gefühl von Leben an bis zum Ende der Komposition (vorausgesetzt, wir seien, durch natürliche Begabung und Erfahrung dazu gerüstet, der Entwicklung zu folgen)." (Scholes)

 

In "Amadeus" gestaltet sich demnach bereits Günter Baumanns Auftrittsmonolog packend und zwingend. Wie sich Salieri mit gebrochener Greisenstimme selbst anklagt; wie er sich im Rollstuhl nach vorne schiebt; wie er anfängt, die "Geister der Zukunft" zu beschwören; wie er sie erblickt und anspricht: Da ist jede Gebärde, jeder Ton richtig gesetzt – in der Stimmhöhe, in der Lautstärke, im Rhythmus, in der Verlangsamung und Beschleunigung, im Augenspiel und in der Erregung, in der Salieri mit seinem Stock auf den Boden klopft.

 

Man müsste zum Wort "richtig" den Superlativ bilden können, um die Qualität solcher Leistungen zu bezeichnen. – Rupps beste Inszenierungen haben nämlich den seltenen Charakter durchgängiger Evidenz. Jeder Spielzug ist einleuchtend und ruft im Zuschauer jene beglückte und zugleich dankbare Empfindung hervor, die jede gelungene Kunstleistung begleitet: "Siehe, es war gut so!"

 

Zugute kommt der Regisseurin eine lange, lange Karriere, in der sie über Kaiserlautern, Wuppertal, Augsburg, St. Gallen und Münster ihre Sensibilität schärfen und ihr Handwerk ausbilden konnte bis zu Meisterschaft und Reife. Dabei kam ihr paradoxerweise auch zugute, dass sie nie an Häusern ersten Ranges arbeiten konnte. Notgedrungen lernte sie, das vorhandene Material so einzusetzen, dass die Inszenierungsideen allen Einschränkungen zum Trotz zum Ausdruck kamen. Auf diesem Weg hat Katharina Rupp einen Stand des Könnens erreicht, bei dem sich die Frage nicht mehr stellt, ob sie gute Schauspieler habe. Alle Schauspieler, mit denen sie arbeitet, sind gut. Denn sie finden in den Proben eine Darstellungsweise, durch die sich ihre individuellen Schwächen zu Charakterzügen der Figuren entwickeln. So werden die Schauspieler, die ja ihre Grenzen auch kennen, durch die Arbeit mit Katharina Rupp dazu befreit, zu ihrer Person zu stehen und ungehemmt aus ihrer Mitte heraus zu spielen. Auf diese Weise aber vollzieht sich eine Bündelung der Energien, die die Zuschauer an sich als "Wucht" erfahren.

 

Aber das Geheimnis liegt nochmals woanders: In Rupps tiefem Verständnis für Leid und Schmerz. Das macht ihre Produktionenen so anrührend. Ein Beispiel: Als Baumann/Salieri beim Durchblättern von Mozarts Partituren die Grösse der Musik aufgeht, windet er sich wie von Gott geschlagen. Bisher hatte er das Komponieren als Arbeitsleistung verstanden und den Erfolg als gerechten, dem Einsatz entsprechenden Lohn. Nun aber geht ihm schmerzhaft auf, dass Kunst und Buchhaltung nichts miteinander zu tun haben. Für Salieris beschränkten Handwerkerverstand liegt damit der Skandal in der Unvereinbarkeit von Mozarts Musik mit der koprophilen Kindlichkeit ihres Urhebers, der wir nicht nur im Stück, sondern auch in den historischen Bäsle-Briefen begegnen: "Jetzt wünsch ich eine gute Nacht, scheissen Sie ins Bett, dass es kracht; schlafen S' gesund, recken S' den Arsch zum Mund. Morgen werden wir uns gescheit sprechen brechen. Leben Sie wohl unterdessen. Ach mein Arsch brennt mich wie Feuer! Was muss das nicht bedeuten! – Vielleicht will Dreck heraus? Ja, ja, Dreck, ich kenne dich, sehe dich und schmecke dich."

 

Dabei liegt gerade im Missverhältnis zwischen der Erbärmlichkeit des Menschen und der Erhabenheit seiner Kunst das Wesen des Genies. Das erkannte Fontane in der Beschäftigung mit E.T.A. Hoffmann: "Es ist das eigentümliche Vorrecht des Genies, eine Menge dummes Zeug zu sprechen und zu tun, was der anständige, gebildete Mensch nie gesprochen und getan haben würde, aber diese Schulmeister-Superiorität nützt dem letzern nichts, er wird mit all seiner Kritik, seinem Fleiss, seiner Respektabilität und selbst seinem Talent vergessen, während das Genie fortlebt und von kommenden Generationen selbst seine Quatschereien belacht, bewundert oder wenigstens entschuldigt sieht. – Wir haben das Vorrecht, verständiger, kenntnisreicher, anständiger zu sein; aber wir müssen teuer dafür bezahlen. In andrem Sinne auch wieder nicht. 'Genie' definiere ich dahin: gestörtes Gleichgewicht der Kräfte; Dahse ist ein echtes Genie, d.h. ein Wunder und ein Schafskopf zugleich. Diese Herrschaft einer bestimmten Kraft auf Kosten andrer Kräfte macht das normale Genie."

 

In "Amadeus" bringt Matthias Schoch diese Züge des "normalen Genies" mit liebenswürdiger Naivität zum Ausdruck, und es ist wahrhaft zum Erbarmen, wie er, von Unverständnis, Neid und Intrige aufs Krankenlager geworfen, noch im Sterben sein Requiem zu vollenden sucht. Und wiederum bewundernswert ist die Wahl der Stelle, die Katharina Rupp für diese Szene auf der Bühne bestimmt, und die meisterliche Lichtführung durch beinahe drei Stunden (Barono Justheim).

 

Im Unterschied zum "Volksfeind" etwa oder zum "Besuch der alten Dame" nimmt die Regisseurin diesmal keine Zusätze, Veränderungen oder Transpositionen vor. Aber die Qualität der Aufführung ergibt sich nicht dadurch, dass die Rupp werktreu inszeniert, sondern dadurch, dass die Rupp inszeniert. Und das bedeutet, dass sie das Werk gliedert und Proportionen schafft. Die Hauptfiguren sind Hauptfiguren und die Nebenfiguren Nebenfiguren. Durch diese Strenge bekommt die Aufführung Klarheit und Relief. Die dynamischen Figuren Mozart, Salieri und Constanze (untadelig: Natalina Muggli) entwickeln sich vor dem Hintergrund der starren Figuren (Kaiser Josef mit seiner Entourage). Durch diese Staffelung entsteht Tiefe.

 

Aber woher das Leben kommt, das bleibt ein Geheimnis. Sicher ist bloss, dass es über die Grösse der Aufführung entscheidet. Nochmals Percy A. Scholes: "Wahrscheinlich hat nicht ein Zehntel der unterhaltenden oder ernsten Musik in Geschichte und Gegenwart Leben, wo doch die An- oder Abwesenheit dieser Eigenschaft bewirkt, dass einem ein Werk 'inspiriert' oder bloss 'gemacht' vorkommt."

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