Così fan tutte. Wolfgang Amadeus Mozart.

Oper.

Ruth Berghaus, Theater Freiburg i.Br. / Wolfram Dehmel, Stadttheater St. Gallen. / Jean-Claude Auvray, Stadttheater Lausanne. / François Rochaix, Grand Théâtre de Genève.

Radio DRS-2, Reflexe, 30. Mai 1985.

 

 

Mit vollem Orchester setzt die Oper ein. "Forte", verlangt die Partitur, und "tutti".

 

(Musik)

 

Diesem – sagen wir: männlich-bestimmten – Anfang ist eine träumerisch-zärtliche, sozusagen weibliche Antwort gegenübergestellt. Sie steigt aus Oboe und Fagott, und die Partitur sagt: "piano".

 

(Musik)

 

In den ersten Takten der Ouvertüre ist der Geist des ganzen Werks kondensiert. Es geht um die Spannung zwischen Mann und Frau; Liebe und Treue; Verlockung und Entsagung. Und das wird musikalische ausgedrückt: "forte" und "piano".

 

(Musik)

 

Die Ouvertüre arbeitet mit verhältnismässig wenigen, leicht verständlichen thematischen Elementen, die sich in Harmonik und Instrumentation raffiniert entwickeln. Doch die Könnerschaft, mit der Mozart zu Werke geht, verbirgt sich unter dem Schein vollendeter Anmut und Leichtigkeit. Das macht "Così" zu einer der schwierigsten Opern überhaupt.

 

(Musik)

 

Aber nicht nur die Musik ist schwierig. Auch das Libretto ist heikel; dermassen heikel sogar, dass die Oper lange Zeit keinen Erfolg fand. Bei der ersten Aufführung der Oper in Berlin schrieb das "Journal des Luxus und der Moden" 1792: "Gegenwärtiges Singspiel ist das albernste Zeug von der Welt, und seine Vorstellung wird nur in Rücksicht auf die vortreffliche Komposition besucht." Und hundert Jahre später fragte Eduard Hanslick gleichermassen entrüstet: "Gibt es einen dürftigeren Stoff für eine ganze Oper, als die Wette zweier Offiziere, die Treue ihrer Bräute verkleidet zu erproben? Gibt es eine abgeschmacktere Zumutung an den Köhlerglauben der Zuschauer, als die fortdauernde Blindheit der beiden Heldinnen, welche ihre Liebhaber, mit denen sie eine Viertelstunde zuvor noch gekost, nicht erkennen, ja ihr eigenes Kammermädchen unter einer Allonge-Perücke ohne weiteres für den Arzt, dann für den Notar halten?"

 

Natürlich weiss Hanslick so gut wie wir, dass es sich bei "Così fan tutte" um ein "dramma giocoso" handelt und dass dieses Genre leichtgläubige, oder zumindest gutwillige, Zuschauer erfordert. Aber das Mass der Unwahrscheinlichkeit, das der Librettist Lorenzo da Ponte voraussetzt, übersteigt die Aufnahmefähigkeit des 19. Jahrhunderts.

 

"Um dem abzuhelfen", berichtet Hanslick, "hat man später das Libretto dahin umgearbeitet, dass die beiden Schwestern rechtzeitig die Falle entdecken, und um ihre Liebhaber zu strafen, sich bloss so stellen, als liessen sie sich von den Fremdlingen berücken. Solche an sich recht glückliche Wendung der Fabel hat aber die grosse Inkonvenienz zur Folge, dass sie zu der musikalischen Charakteristik des zweiten Aktes nicht passt, indem die Mädchen jetzt nur affektieren, nur zum Schein äussern müssen, was Mozarts Musik in vollem Ernste meint."

 

Mit allen Mitteln hat das 19. Jahrhundert versucht, die Glaubwürdigkeit der Handlung zu steigern. Dazu Oscar Bie 1913: "Man machte Alfonso zu einem Zauberer, Despina zu einem Ariel; man schob eine lange Reise vor die Wette; man verkleidete statt der Liebhaber helfende Freunde; man liess sie parallel verführen, statt kreuzweise; man verriet den Personen vorher ihr eigenes Stück, so dass sie die Täuschung nur vortäuschten. Oder man eliminierte den ganzen Text und setzte einen funkelnagelneuen unter die Musik. Barbier und Carré schoben Shakespeares Verlorene Liebesmühe unter."

 

(Musik)

 

Die Versuche des 19. Jahrhunderts liefen, vereinfacht gesagt, darauf hinaus, mit realistischen Machinationen und Einschüben die Wahrscheinlichkeit der Handlung zu erhöhen. Für uns Heutige haben solche Lösungen indes bloss noch antiquarischen Wert. Das absurde Theater hat uns beigebracht, nicht nach Wahrscheinlichkeit zu fragen, sondern nach innerer Kohärenz. Und das ist vielleicht das Gemeinsame an den vier Inszenierungen, die ich in dieser Spielzeit gesehen habe: einen Punkt zu finden, der die unglaubliche Oper von innen her zusammenhält.

 

Wir alle kennen ja eine Welt, die nur aus Unglaublichkeit besteht, in der es nichts Festes gibt; in der sich bekannte Menschen unversehens in Fremde verwandeln: es ist die Welt des Traums. In ihr hat Wolfram Dehmel "Così fan tutte" angesiedelt, als er es fürs St. Galler Stadttheater inszenierte. Hier spielt nur der Anfang in der Wirklichkeit. Die jungen Männer rühmen Tugend und Treue ihrer Geliebten. Aber Don Alfonso, der Philosoph, glaubt ihnen nicht. Frauen sind unbeständig, behauptet er und bietet an, das zu beweisen. In dem Moment hebt sich der Zwischenvorhang, das Kaffeehaus verschwindet, und wir blicken in eine üppig blühende, tropenhaft wuchernde Traumlandschaft. Was zwischen den Männern und Frauen abläuft, ist nur noch Gedankenspiel. Darum braucht es in der Gartenszene des zweiten Akts auch keine Musiker und Sänger mehr, die sich in der Barke nähern und mit ihrem Gesang die Frauen zum Liebesabenteuer verlocken.

 

(Musik)

 

Der St. Galler Regisseur Wolfram Dehmel hat den Chor im Orchestergraben versteckt. Die Stimmen sind bloss noch Klang, immateriell, körperlos. Denn die Verführung der Frauen kommt nicht mehr von aussen her, sondern sie steigt aus ihrem Innern selbst.

 

(Musik)

 

Anders hat Jean-Claude Auvray die Oper im Stadttheater Lausanne aufgefasst. Er versteht sie nicht als Traum, sondern als Komödie. Darum steht eine Bühne auf der Bühne. Und da sitzt eine erfundene, stumme Gestalt, der Herr in Schwarz. Er zieht die Fäden und sorgt dafür, dass die Intrige vorankommt. Für die Gestalten der Oper ist er unsichtbar, aber er lenkt sie. Er stellt die Requisiten auf, die sie brauchen. Rufen sie nach einem Schwert, zieht er's aus seiner Kiste. Dieser "stage-manager" – er könnte aus Thornton Wilders "Kleiner Stadt" kommen – geht durch alle Szenen hindurch, sozusagen als schwarzer Faden. Und weil wir sehen, wie er das Spiel leitet, brauchen wir uns um Wahrscheinlichkeit nicht mehr zu kümmern. Die Brüche, die durch das Libretto laufen, hat Jean-Claude Auvray also dadurch aufgehoben, dass er uns selber in ein gebrochenes Verhältnis zur Oper setzt. Das Ganze wird vor unseren Augen gemacht, und indem wir das erkennen, anerkennen wir seine Künstlichkeit. Es ist gerechtfertigt als "l'art pour l'art", und da braucht es weder der Psychologie noch der Wahrscheinlichkeit zu gehorchen.

 

(Musik)

 

Im Genfer Grand Théâtre hat François Rochaix einen Umstand ans Licht gezogen, den man meines Wissens bisher übersehen hat, nämlich das Geld. Die ganze Handlung basiert ja auf einer Wette. Und in dieser Wette geht es um Geld. Um viel Geld: hundert Zechinen. Wer sie gewinnt, ist saniert. Indem Genf das augenfällig macht, wird der Kampf der Männer, die gewinnen wollen, fast ebenso wichtig wie die Verführung der Frauen. Immer wieder blickt Don Alfonso zwischen den Kulissen hervor, um den Ablauf der Wette zu überwachen. Ferrando und Guglielmo aber bemühen sich nicht übermässig, in ihrer Verkleidung glaubhaft zu wirken. Sie würden sonst für den Gegner arbeiten. Und die Frauen? Ironisch-wissend blicken sie die Männer an, und man hat den Verdacht, dass sie ein eigenes Spiel mit ihnen treiben. Nicht Gefühl und Gefühlsverwirrung liegt also dieser Konzeption zugrunde. Sondern François Rochaix betont stattdessen den Zynismus der Wettsucht. Wenn die Oper am Schluss verrauscht, teilt Don Afonso am Spieltisch schon die Karten aus. Und die jungen Männer lassen ihre Bräute in der Ecke stehen. Das Spiel um die Treue haben sie verloren. Aber das Spiel mit den Karten wollen sie gewinnen.

 

Ist die Oper so zu verstehen? Ruth Berghaus, die die Oper in Freiburg inszeniert hat, zweifelt an allen Konzeptionen, die uns "Così fan tutte" erklären wollen. Sie weigert sich zu zeigen, woran wir uns halten sollen. Wusste es denn da Ponte? Wusste es Mozart? Haben sie nicht, im Schreiben, ausprobiert und ertastet, was tausendfältig vorgeht zwischen Mann und Frau? Ist es daher nicht Aufgabe einer Inszenierung, alle Richtungen dieser Oper auszuspüren? Ruth Berghaus hat nicht mehr auf Vereinheitlichung hingearbeitet, sondern auf Verunsicherung. Kräftige Buhrufe blieben daher nicht aus. Die Gegner können ihr Inkonsistenz, Unklarheit vorwerfen. Sie aber fasst "Così" auf als Experiment: Was wäre, wenn die Frauen das Spiel durchschauten, das die Männer mit ihnen treiben? Was wäre, wenn sie's nicht durchschauten? Was wäre, wenn sie alle getrieben würden von der Macht des Eros und der Natur? All diese Möglichkeiten deutet die Inszenierung an, aber kaum hat sie angefangen, sie zu spielen, werden sie auch schon verworfen. Es ist eine Regie, die mit Sinnmöglichkeiten experimentiert. Sie bricht damit den verfestigten Text auf und zeigt in "Così fan tutte" das Fliessende, das Übergängliche, das Ungesicherte. Sie spiegelt so mit szenischen Mitteln den Charakter der Musik, die zwischen "forte" und "piano", zwischen Dur und Moll, zwischen "tutti" und "soli" ihre Flügel ausspannt und emporsteigt.

 

(Musik)

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