Max Beerbohm (Porträt)

Eine Hommage an die kritische Kultur von gestern:

Der unvergleichliche Max

T! 11/90, Oktober 1990

 

 

Ich kenne niemanden, der sich das viktorianische Zeitalter zurückwünscht. Der rigorose Fortschrittsoptimismus und die hysterisch-prüde Moral, die es prägten, stehen in allgemeinem Verruf. Trotzdem lassen sich Vergleiche anstellen. Und hält man die Welt von gestern neben die Welt von heute, so stösst man bald auf eine befremdliche Paradoxie: In der Welt von gestern galt die Jugend wenig, das Alter viel. Darum verbargen die jungen Menschen ihre Jugend und legten sich die Attribute des Alters zu. Fotos damaliger Maturklassen zeigen, wie die angehenden Studenten das Haar ausgedünnt tragen, glattgestrichen wie die Frisur fünfzigjähriger Familienväter. Und wenn sie ausstudiert haben und, beispielsweise, Arzt geworden sind, dann werden sie sich Embonpoint zulegen und einen Bart tragen. Denn ohne Bart und Bauch werden sie nicht alt und erfahren genug wirken, um Patienten zu finden.

 

Heute sind die Verhältnisse umgekehrt: Das Alter gilt wenig und die Jugend viel. Darum flanieren vierzigjährige Jünglinge zum Beweis ihrer Spannkraft in Joggingschuhen durch die Einkauftsstrassen, und der Coiffeur rät ihnen zu Dauerwellen, um dem Haar mehr jugendliche Fülle zu geben.

 

Wahrhaft paradox aber wird die Situation erst dadurch, dass heute die jungen Menschen, ungeachtet des Jugendkults, ziemlich alt werden müssen, um eine verantwortungsvolle Stelle übernehmen zu können, während sie früher trotz hoher Geltung von Erfahrung und Alter vergleichsweise rasch in wichtige Positionen aufstiegen.

 

Ernst Stadler zum Beispiel war 29, als er Professor wurde. 29 auch Heinrich von Treitschke. Und Nietzsche, es ist bekannt, wurde gar mit 25 Jahren Professor in Basel. Rasche Beförderung also für Leute, die heute jahrelang als Privatdozenten auf ein Ordinariat warten müssten.

 

Wie aber kam solches zustande? Ich denke vor allem dadurch, dass Talent früher mehr galt als heute. Und zwar nicht bloss auf dem Gebiet der Wissenschaft, sondern auch auf dem Gebiet der Publizistik. Insofern bedeutet es nichts Aussergewöhnliches, dass Max Beerbohm schon mit 25 Jahren als Theaterkritiker an die "Saturday Review" berufen wurde. Ungewöhnlich ist eher, dass er damit die Nachfolge des brillanten und hochgeachteten George Bernard Shaw antrat, obwohl er sich noch durch nichts hervorgetan hatte. Studienabbrecher war er, und Dandy. Heute wäre das keine Empfehlung. Denn im Fall einer solchen Anstellung pflegt man sich zu fragen: Was hat er bis jetzt geleistet?

 

Geleistet aber hatte Max Beerbohm zum Zeitpunkt seiner Berufung noch wahrlich nicht viel: ein paar Beiträge fürs "Yellow Book", das Manifest der Londoner Dekadenz, und 36 Karikaturen ("Klub-Typen") fürs "Strand Magazine". Dazu, als Gelegenheitsbeitrag, die Rezension von Shaws erster Dramensammlung: "Plays Pleasant and Unpleasant".

 

"Es gab viel daran, was ich nicht bewunderte", erinnert sich Beerbohm. "So ging ich denn in zwei aufeinanderfolgenden Nummern vehement gegen G.B.S. los." Die Nummern, die er meint, sind die Nummern jener Zeitschrift, an der der 42jährige Shaw das Theaterreferat innehatte. Pikant.

 

Männiglich erwartete nun die Reaktion des Angegriffenen. "Eine Woche später", erzählt Beerbohm, "erhielt ich von Shaw eine Postkarte. Darin teilte er mir mit, er habe die Absicht, seinen Posten bei der 'Saturday' aufzugeben, und ich sei 'der einzige, der das Geschäft weiterführen' könne."

 

Man könnte hinter dieser Postkarte eine raffinierte Rache vermuten. Doch Shaw meinte es ernst. Da sich die Kritikertätigkeit nicht mit der des Dramatikers vereinbaren liess, wünschte er zurückzutreten. Seinen Lesern aber empfahl er angelegentlich Max Beerbohm als Nachfolger, "den unvergleichlichen Max".

 

Dass dieser Titel nicht zu hoch gegriffen war, machte Max auch schon in seinem ersten Artikel klar. Dort setzte er nämlich seinen Lesern auseinander, warum er, so der Titel, nicht hätte Theaterkritiker werden sollen, "Why I ought not to have become a drama critic": Weil er das Theater nicht liebe und weil er, aus familiären Gründen, zu viele Schauspieler persönlich kenne. (Max Beerbohms Bruder war der Schauspieler Herbert Beerbohm Tree, Direktor des Comedy Theatre, des Haymarket Theatre und von Her Majesty's Theatre.) Und da er ein liebenswürdiger Mensch sei, werde er nichts Böses über schlechte Schauspieler schreiben können; verreissen können werde er höchstens solche Darsteller, denen er nie begegnet sei.

 

Ein Beispiel mag genügen: Das Gastspiel der Eleonora Duse im Lyceum-Theater im Jahr 1900. Die Duse war damals die berühmteste Schauspielerin überhaupt. Fünf Jahre vor diesem Londoner Gastspiel hatte Shaw bekannt, sein wankender Glaube an die dramatische Kunst als "a high art" sei durch sie gerettet worden. Und Hofmannsthal hatte, nur wenig später, geschwärmt: "Diese Woche haben wir in Wien, ein paar tausend geweihte Menschen, das Leben gelebt, das sie in Athen in der Woche der Dionysien lebten. Da lebten sie in Schönheit, mit bebenden Nerven, und sogen, wie den Saft der Weinbeere, die Seele eines grossen Künstlers aus funkelnden Schalen. Nachts aber konnten sie nicht schlafen und wandelten in Scharen auf wachen, weichen Fluren und redeten im Rausch von der neuen Tragödie." Und in Berlin stellte Alfred Kerr fest: "In Jahrhunderten erscheint ein Mensch ihrer Gattung. Ohne Nachbarschaft leuchtet sie und verglüht." Max Beerbohm aber sah sich trotz diesem Taumel ausserstande, "seine Knie vor der Halbgöttin zu beugen", denn er war von ihrem Spiel nicht bezaubert, sie hatte es ihm nicht angetan. Und so fühlte er sich denn genötigt, im Namen der Kunst, "in the name of art", gegen sie zu protestieren.

 

Mit diesem Protest aber setzte sich der 28jährige Journalist gegen die Leserschaft seiner Zeitschrift und gegen die Kritik aller europäischen Hauptstädte. Eine heikle Lage. Wie argumentiert man in einer solchen Situation? Max Beerbohm flüchtet sich in sokratische Ironie und stellt sich dumm. Er könne kein Italienisch, gesteht er eingangs. Darum sei er auch nicht in der Lage, die Technik der Duse zu beurteilen: "Denn die Schauspieltechnik besteht in der geglückten Verbindung von Stimme, Gestus und Mimik mit den Worten, die zu sprechen sind." Versteht nun jemand die Worte nicht, dann ist er auch nicht in der Lage, ihre Verbindung zu würdigen: "Man sieht dann gewisse Vorgänge auf dem Gesicht und in den Bewegungen des Schauspielers, aber man kann nicht entscheiden, ob es die richtigen Bewegungen und Vorgänge sind."

 

Indem Beerbohm aber nachweist, dass er nicht imstande sei, das Spiel der Duse zu würdigen, hat er gleichzeitig gezeigt, dass diese Feststellung für alle gilt, die kein Italienisch verstehen; also für die meisten Londoner Kritiker. Wer demnach von der Duse schwärmt, ohne des Italienischen mächtig zu sein, gibt kein künstlerisches Urteil ab, sondern er schwärmt. Und wenn er seine Schwärmerei als Kritik ausgibt, dann kommt er in die Nähe des Betrugs.

 

Man sieht: Indem sich Beerbohm dumm stellt, wird er zum Anwalt des gesunden Menschenverstands. Er treibt den Zuschauern die voraussetzungslose Ehrfurcht aus, mit der sie das Spiel der Duse aufnehmen. Beerbohm plädiert dafür, man solle kein Entzücken heucheln, das man nicht hat; auch wenn der Druck der Menge einen dazu treibt. Doch der Ausgang dieses Vortäuschens ist aus "des Kaisers neuen Kleidern" bekannt: Das Publikum, das sich seines Verstandes schämt, wird anfällig für Betrügereien.

 

Dass Max Beerbohm selber auf Distanz blieb und nie mitmachte, das macht ihn "unvergleichlich". So unvergleichlich, dass seine Artikel aus der Geschichte der Theaterkritik nicht wegzudenken sind. Die gesammelten Rezensionen wurden darum auch mehrmals aufgelegt: 1924, 1930, 1953, 1969 und 1970 – viel Ruhm für eine kurze Zeit der Wirksamkeit. Denn Beerbohm hat sein Geschäft nur zwölf Jahre lang betrieben. Aber diese Zeit genügte, um ihn durch sein furchtloses und eigenständiges Denken zum Klassiker zu machen.

 

Heute, wo sich niemand mehr das viktorianische Zeitalter zurückwünscht, wäre ein Max Beerbohm undenkbar. Sein Eigensinn würde an der Universität zurechtgeschliffen, indem ihm farblose Oberassistenten beibrächten, wie man verwechselbare Lizenziatsarbeiten schreibt. Und bei den Zeitungen würde er erst angestellt, wenn er einen Leistungsausweis vorgelegt hätte.

 

So also ändern sich die Zeiten. Die kritische Kultur von gestern aber liess "den unvergleichlichen Max" hochkommen. Darum verdient sie eine Hommage.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt [-cartcount]