Lucia di Lammermoor. Gaetano Donizetti.

Oper.

Robert Carsen. Opernhaus Zürich.

Radio Suisse Romande, Espace 2, Musimag, 10 janvier 1990.

 

 

Il faut que je vous avoue que je n’ai eu aucune envie d’aller au spectacle ; un manque d’appétit qui m’arrive une fois tous les dix an, et il se lie à l’opéra en question : « Lucie de Lammermoor », le premier opéra que j’ai vu. Et vous savez que la première impression a toujours quelque chose de décisif. Pour moi, « Lucie de Lammermoor » est devenue synonyme de l’ennui, du faux romantisme, du mauvais goût, bref, c’est fatal de prendre des petits garçons mal préparés dans un opéra italien où ils ne comprennent pas un mot. Et à l’âge de dix ans, on ne comprend pas seulement pas l’italien, on ne comprend aussi rien de l’amour, rien de la passion, rien de la politique, rien de l’intrigue, rien de la folie – on est innocent et candide, alors que l’opéra de Donizetti se base sur la terreur, la calomnie, la décadence et les passions démesurées. – « Lucie de Lammermoor » a donc largement dépassé mes capacités de petit garçon, et le choc m’a assombri le souvenir, il ma écœuré « Lucie » pour toujours – ou presque. Car précisément dans cet opéra qui me paraissait affreux, je viens, pour la première fois depuis longtemps, de participer au miracle de la réalisation parfaite. Et ce miracle est si rare qu’il m’a donné un deuxième choc, le choc, cette fois-ci, d’avoir touché au sublime ; et quand on a touché au sublime, on est transformé. Pour la première fois, « Lucie » m’a plu, et j’ai compris à quoi tient le succès de cet opéra.

 

Or, pour qu’un miracle s’accomplisse, il faut que certaines conditions soient remplies. A l’opéra, les deux conditions qui ont permis l’évènement extraordinaire sont la mise en scène et la cantatrice qui a incarné le rôle-titre, et si je vous dis leurs noms, vous me répondrez : Ah oui, bien entendu, c’est clair que cela devait donner quelque chose d’extraordinaire – et le miracle retombera dans la banalité, parce qu’on ne s’attend à rien d’autre quand on entend le nom du metteur en scène qui s’appelle Robert Carsen, et le nom de la cantatrice qui s’appelle Edita Gruberova.

 

Les romands ont eu la chance de voir Robert Carsen dans deux grandes mises en scène au début de sa carrière : A Lausanne « Ariane à Naxos » et à Genève « Mefistofele ». Ces deux occasions ont suffi pour prouver le génie de Carsen. C’est un metteur en scène qui travaille scrupuleusement la partition, le livret et aussi la genèse de l’œuvre même ; et cette lecture philologique lui inspire de nouvelles solutions qui rendent à l’œuvre la fraicheur qu’elle avait perdue au cours des innombrables réalisations. En même temps, cette relecture qui introduit de nouveaux éléments et une nouvelle conception est plus évidente que la tradition des mises en scène conventionnelles et médiocres.

 

Pour parler de « Lucie » : Carsen est soucieux de ne pas déranger la musique, et dans un décor où personne bouge, on pourrait s’attendre à une mise en scène ennuyeuse et statique. Les chœurs, les solistes et les figurants sont figés – puis on se rend compte que cette raideur correspond à un manque de vie, qu’elle est signe de la terreur qui règne et qui empoisonne le destin des hommes. Dans « Lucie », les hommes sont donc figés comme des morts ; ils ne sont pas libres de leurs mouvements ; ils sont emprisonnés par leur condition sociale et par leurs crimes. Mais au-dehors du monde clos de la famille Raveshood, il y a la nature, il y a la vie, il y a les saisons qui changent, il y a des êtres qui sont libres de leurs actes et qui bougent – et cette liberté au-dehors du huis-clos des personnages principaux est évoquée par un drapeau noir qui, tout au long du premier tableau, bouge dans le vent.

 

Ce vent qui souffle au-dehors du château a quelque chose de divin, c’est le vent de l’inspiration qui gonfle le cœur des hommes, qui leur inspire des sentiments d’amour et le besoin de se faire du bien au lieu de se faire du mal – mais puisque le drapeau est noir, nous réalisons que le drapeau noir signifie la mort qui touchera les personnages à la fin de la traversée de leur destin.

 

Au dernier tableau, le tissus revient. Mais ce n’est plus le tissus noir du drapeau ; cette fois, c’est le tissus blanc du lit de noces, maculé de sang rouge, Lucie le tire derrière elle comme un corps inerte, elle le prend dans ses bras, elle le chérit, mais le drap ne bouge pas, il n’a pas de vie, il est mort. Et l’inspiration qui était symbolisée par le vent qui gonflait le drapeau, l’inspiration a passé à l’au-delà, elle s’est détachée du monde comme l’âme de Lucie s’est réfugiée dans la folie, puis dans la mort. Et en la voyant apparaître à la fin, avec son drap inerte qu’elle chérit, on se rend compte qu’on a déjà vu ce geste : C’était au deuxième tableau, quand elle était heureuse et parlait de l’amour qu’elle portait à Robert.

 

A ce moment, c’était un coussin qu’elle embrassait. Alors, on comprend que cette jeune femme n’a jamais embrassé son amant. L’amour qu’elle lui portait n’a jamais eu la chance de s’incarner, il n’y jamais eu contact physique entre les deux amants, l’amour restait une sorte de folie qui s’opposait à la réalité oppressante et étouffante.

 

(Musik)

 

L’apparition de Lucie avec ce drap plein de sang qui raconte les horreurs qui se sont passés dans sa nuit des noces, où elle a tué l’époux qu’elle n’aimait pas et qui, lui, avec sa chair nue, l’a écrasée, alors que son amant idéal n’avait pas de chair (et nous le voyons, ce corps mort, au fond du plateau, il est nu, dans un lit rouge de sang), cette apparition de Lucie avec son drap maculé n’est pas une invention de Robert Carsen. Il ne fait rien d’autre que de citer les sources qui ont inspirées Walter Scott à écrire un roman qui, lui, a inspiré Donizetti à faire un opéra. Et ceci constitue une partie des qualités du metteur en scène Robert Carsen : de remonter d’une source à l’autre pour finalement nous présenter le noyau vital du drame.

 

Et dans ce point, le travail du metteur en scène et de la cantatrice se rejoignent à merveille. Car Edita Gruberova, elle aussi entre dans le noyau vital de son personnage. Sa Lucie n’est pas une interprétation, elle est une incarnation. Cela signifie que son chant n’est pas seulement virtuose au point de vue technique, car virtuose, il l’est. Jamais sur une scène d’opéra n’ai-je entendu une voix si sûre, si belle, si capable de rendre les moindres nuances, du portamento au messa di voce aux trilles et roulades du belcanto – et toute cette effusion de beauté vocale est mise au service du caractère, de façon que chaque moment de la ligne vocale nous dévoile un trait de caractère, nous raconte une histoire, nous montre l’état d’esprit dans lequel se trouve Lucie. Et nous assistons au miracle que la cantatrice chante ses lignes avec une facilité inouïe, comme si elle parlait et comme si cette manière de parler en musique lui était la plus naturelle du monde, comme si le chant était sa langue maternelle, alors que pour la plupart des chanteurs, aussi à Zurich, le chant est qu’une langue étrangère, apprise avec beaucoup de zèle, certes, mais sans avoir cette spontanéité du naturel que la langue a pour ceux qui sont des indigènes, des indigènes de la musique comme Edita Gruberova.

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