Fidelio. Ludwig van Beethoven.

Oper.

Harry Rodmann, Peter Konwitschny. Theater Basel.

Radio Suisse Romande, Espace 2, Musimag, 10 octobre 1989.

 

 

Vous vous souvenez de la merveilleuse production du Grand Théâtre, dans la mise en scène de Johannes Schaaf: Elle était d'une intelligence rare et elle faisait rebattre le cœur de l'œuvre-même en déblayant les couches d'une tradition figée, comme si Beethoven avait écrit "Fidélio" pour nos jours et pour notre monde. – Après le spectacle, j'ai rencontré un autre metteur en scène bien connu à Genève, François Rochaix, et lui, il m'a dit: "Cette production est si parfaite que je n'ai plus le courage de monter 'Fidélio".

 

La mise en scène bâloise n'a en aucun moment copié sur Genève, ni copié sur la tradition. C'est effectivement un troisième chemin qui se situe entre les convention traditionnelles qui nous présentent "Fidélio" dans un habit historique et d'autre part la conception genevoise avec son réalisme dur et sévère. Alors, le troisième chemin entre réalisme et historisme, c'est le symbolisme.

 

Quels sont les symboles que nous trouvons à Bâle? Regardons les choses de près: Au début, nous avons un duo de Jaquino et Marceline, un duo de "Singspiel" avec ses taquineries habituelles. La musique est ironique et même un peu frivole, et sur la scène bâloise, vous retrouvez cette frivolité dans le costume des chanteurs qui sont vêtus comme des personnages de la "commedia dell'arte" avec des visages maquillés en blanc et des lèvres rouges flamboyantes. Ces visages grotesques avec les costumes quadrillés sont couronnées par des perruques vertes et oranges. C'est donc le style de la comédie, et ce style comique, vous le retrouvez chez les autres personnages, Fidélio, déguisé en guignol, et Rocco comme une sorte de Truffaldino.

 

Et c'est là où le symbolisme entre dans le jeu. Le monde gai des perruches humaines se situe sur un sol creux, avec des trous comme le fromage d'Emmental, et par ces trous surgissent les prisonniers comme des taupes, ou plutôt comme de pauvres petits cochons, car ils sont vêtus en rose avec des oreilles roses de petits cochons qu'on va mener aux abattoirs. Il y a donc deux mondes que la conception du metteur en scène bâlois veut confronter; d'une part le monde des opprimés, sans lumière, et d'autre part le monde des fonctionnaires aisés qui sont au soleil.

 

Cette conception ne vous étonnera pas si vous savez que le metteur en scène vient de la République Démocratique Allemande. Et sous cet angle, la fin de l'opéra ne vous étonnera pas non plus. Beethoven, vous vous souvenez, accorde la liberté à tous les prisonniers politiques. Ils sortent du cachot comme hommes libres à qui l'on a rendu la dignité. Vous vous souvenez de cette fin émouvante à Genève. À Bâle, elle est tout aussi émouvante, mais imbibée d'atrocité et de pessimisme. Car que voyons-nous?

 

Nous voyons le peuple qui inonde la cour de la prison, et il est habillé en draps flottants avec une sorte de capuchons comme des momies; ces vêtements uniformes sont un symbole de la liberté qui ne se trouve pas au-dehors de la prison, car au-dehors de la prison, le peuple est prisonnier de la structure sociale. Les gens sont, comme on dit en RDA, "gleichgeschaltet", anéanti par un ordre figé qui les empêche de vivre leur individualité. Il n'y a donc pas de liberté, les prisonniers libérés ne changent que d'habit sans changer la condition sociale.

 

Vous voyez que le metteur en scène a des idées claires et qu'il sait les faire sortir. Puisqu'on peut supposer qu'on le retrouvera à l'ouest, je vous cite son nom: Peter Konwitschny. Mais la clarté de la conception n'est qu'une partie du théâtre. L'autre partie, c'est de régler le jeu des chanteurs, d'inventer des raisons pour les faire bouger et agir. Et dans cette partie du métier, Peter Konwitschny n'a pas encore acquis la perfection. Et c'est pourquoi son "Fidélio" tombe en deux morceaux: d'une part une conception hardie et moderne, d'autre part le jeu banal et conventionnel des productions quelconques. Je ne vais pas prétendre que la production est ratée, mais elle est inégale et pas à la hauteur de ses ambitions.

 

Et cette inégalité qui n'est pas à la hauteur des ambitions ni des exigences, vous la retrouvez dans la musique. Le plateau n'est ni homogène ni brillant. Rocco, donné par Hans Peter Scheidegger, n'a pas pu chanter pour des raisons de santé, et il a fallu engager un deuxième chanteur qui se tenait derrière un petit pupitre pour les parties chantées du rôle. Florestan avait la voix dure et raide, avec tous les défauts du "Heldentenor", alors que Fidélio n'avait ni la légèreté ni la souplesse pour chanter les lignes compliquées de son rôle, de façon que la chanteuse avait de la peine de garder son tempo. Il paraît que le Fidélio de la première était extraordinaire, une vraie découverte; moi, j'ai dû me contenter de Kathryn Day.

 

La direction musicale aurait dû être assurée par le successeur d'Armin Jordan, le jeune Michael Boder, qui dirige l'opéra de Bâle depuis cette saison. Mais Michael Boder, pour des raisons de santé, a du céder la production à un de ses Kapellmeister, un monsieur sans feu ni brio, Harry Rodmann. Dès les premières notes de l'ouverture, vous saviez à quoi vous aviez affaire: Harry Rodmann, au lieu de faire de la musique, a fait de la prose de chancellerie, sèche, ennuyeuse, sans esprit ni inspiration. Bref, la production de Bâle qui aurait eu beaucoup de chances de devenir une vraie réussite n'a pas atteint son but par manque de métier d'une part et par manque d'inspiration d'autre part.

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