Frühling in Stuttgart und Braunschweig.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 14. April 2026.

Dialogues des carmélites. Francis Poulenc.

Oper.
Cornelius Meister, Ewelina Marciniak, Julia Kornacka. Staatsoper Stuttgart.

> Für den Glauben schreiten die Karmeliterinnen am Ende der Oper in den Tod. Sie haben den Märtyrereid geschworen und singen unentwegt "Salve Regina", während die Guillotine ihren Gesang ausdünnt. "Ssssstt!", saust die Klinge, "sssstt!" und wieder "sssstt!" Als das ganze Kloster geköpft ist, herrscht Stille. Jetzt legt Generalmusikdirektor Cornelius Meister den Stab ab. Er verlässt die Stuttgarter Staatsoper. Für immer. Die guten Zeiten sind vorbei. Ab nächster Spielzeit muss Baden-Württemberg Millionen sparen. <

In der dritten Vorstellung bindet die Mayonnaise nicht. Gesang, Werk, Orchester und Inszenierung gehen eigene Wege. Nur gerade bei Rachael Wilson, Darstellerin der Hauptfigur Blanche de la Force, verschmilzt die Stimme mit dem Orchesterklang. Das hat mit Volumen und Timbre zu tun. Der Rest der Mitwirkenden wirkt eine Stufe schwächer; er ist weder im Flow der Geschichte noch im Flow der Musik.

Die Farblosigkeit geht aufs Regiekonzept zurück. Ewelina Marciniak weigert sich, das Drama historisch zu verorten. Ihr Thema ist nicht das Verbot der Religionsausübung und die Aufhebung der Klöster durch die französische Revolution, sondern die prinzipielle Unterdrückung der Frau durch den Mann. Damit vertauscht sie den Gang der Geschichte durch ein ideologisches Manifest.

Nun tragen die Nonnen keine schlichten Trachten mehr, sondern Patchwork-Kostüme mit feministischen Aufschriften (Julia Kornacka). Sie knien nicht mehr zum Gebet nieder, sondern stehen für ihre Rechte ein. Sie sind zwar noch Schwestern, aber nicht im Glauben, sondern in der Frauensache. Bei dieser Konzeption geht es nicht mehr um Ergebung, sondern um Aufstand.

Dergestalt schwimmen die "Dialogues des carmélites" mitten im Mainstream. Was heute auf den Bühnen des deutschen Sprachraums aufgeführt werden will, muss inhaltlich die Bedingungen (1) woke sowie (2) feministisch einhalten und (3) formal assoziativ vorgehen. Gottesbezug, Sündenbewusstsein, Erlösung durch Gnade und Barmherzigkeit, Jenseits und ewiges Leben, kurz: Christlichkeit sind tabu. Demzufolge liegt Poulencs Oper quer zum Zeitgeist. Sie stört. Doch nicht in Stuttgart. Hier giesst die Inszenierung das Werk in die gängige, das heisst: für die Mehrheit erträgliche Form um. Der Skandal des Kreuzes ist entschärft.

In der christlichen Theologie bezeichnet "der Skandal des Kreuzes" den Anstoss, das Ärgernis, die Zumutung, dass Gott sich in der Gestalt Jesu ausgerechnet durch einen entehrenden, gewaltsamen, politisch-kriminellen Tod offenbart. Das Kreuz ist nicht nur Symbol, sondern Paradox: Macht erscheint als Ohnmacht, Herrlichkeit als Schande, Gott als der Gekreuzigte. Davon legen die "Dialogues des carmélites" Zeugnis ab. Doch in Stuttgart wird die Botschaft umgemodelt.

Passend zu dieser Verharmlosung erscheint heute die Autobiographie eines berühmten Webers auf den Markt. Jean-Remy von Matt (73) prägte die Slogans "Geiz ist geil" und "Wer hat's erfunden?" In einem Gespräch mit Radio SRF erklärte er, kreativ zu sein bedeute "Ungehorsam, Regelbruch, Ordnungswidrigkeit, Normverletzung und Störung". Davon bräuchten wir generell mehr: "Ich finde, dass wir uns heute in einem sehr engen, politisch korrekten Korridor bewegen und dass alles, was diesen Normen widerspricht, heute negativer denn je auffällt."

Seine Beobachtung gilt auch fürs Theater. Die Truppen sind damit beschäftigt, Flagge zu zeigen und More of the same zu liefern, anstatt Kunst zu machen. Dabei bedeutet "Diversität" Vielfalt – inhaltlich und formal. Es ist Zeit, dass der Fächer wieder breiter wird und Gegensätzlichkeit zulässt.

* Tag der Ansteckung. Felicia Zeller. (UA)

Schauspiel.

> Felicia Zellers jüngstes Schauspiel lässt sich mit einem Satz von Hamlet zusammenfassen: "Es gibt Dinge zwischen Himmel und Erde, Horatio, von denen sich eure Schulweisheit nichts träumen lässt." Was heute "zwischen Himmel und Erde" schwebt, ist das Coronavirus. Es hat viele umgebracht und etliche aus der Bahn geworfen. Doch das lange Leiden der Gezeichneten entwischt der "Schulweisheit" von Ärzten, Behörden und Sozialversicherungen. Nun kommen die gegensätzlichen Aspekte von Long-Covid auf der Bühne zur Sprache. <

Um gegensätzliche Aspekte zur Sprache zu bringen, benützt das Theater gern das Gerichtssaaldrama. Die Frage: "Wer hat recht?" weckt Spannung. Das Publikum identifiziert sich in der Regel mit der unterlegenen Partei: "Hoffentlich kommt's gut!" Die Lösung bringt meist ein "deus ex machina", sprich: ein unvermittelt auftretender Zeuge, ein lang zurückgehaltenes Geständnis oder, im konkreten Fall, ein zwei Wochen altes Präzedenzurteil, das den neuesten Stand des Wissens berücksichtigt und die bisher übliche Rechtspraxis zur Korrektur zwingt.

Die Abstraktheit der Handlung ergibt sich daraus, dass die Geschichte vor einem Sozialgericht verhandelt wird. Es geht um den Fall einer jungen Pflegerin, die wegen Covid-Folgeerscheinungen ihre Tätigkeit nicht mehr ausüben kann. Ist der Auslöser – "Tag der Ansteckung" – als Arbeitsunfall zu qualifizieren oder nicht? Die Betroffene, die Juristen, die Experten und die Versicherungen sehen das unterschiedlich.

Im konkreten Fall stehen also nicht Schuld oder Unschuld zur Debatte, sondern Gesetzeslage, Rentensystem und behördliche Zuständigkeit für die Bemessung und Zuteilung von Ansprüchen. Die Frage, wie Mensch und Staat, Wirklichkeit und Wissenschaft, Einzelfall und allgemeine Gerechtigkeit zu vereinen seien, führt in die Aporie, und Covid wird zum Symbol für die Überforderung der institutionellen Player.

Auf der Bühne arbeitet Regisseur Christoph Diem die menschlichen Aspekte heraus. Die Darsteller spielen aus der Mitte der Figur. Der Ansatz gibt ihnen Profil und Glaubwürdigkeit. Florian Barth lockert die Trockenheit der Materie durch Bewegungen auf der Leinwand, Veränderungen von Licht und Ton und Umbauten auf der Bühne so weit auf, dass die Handlung selbst da bewegt erscheint, wo sie stagniert. Ein handwerklich überzeugender Abend.

Babettes Fest. Karen Blixen. (UA)

Schauspielfassung von Christoph Diem und Holger Schröder.

Christoph Diem, Florian Barth. Staatstheater Braunschweig.

> Wie bei den Nachrichtensendungen, Radio-Features und Hörspielen üblich, werden seit einem Jahrzehnt auch die Schauspielaufführungen mit Tönen unterlegt. Je nach Produktion heissen sie "Musik", "Sound Design", "Klang" oder "Komposition". Bei "Babettes Fest" am Staatstheater Braunschweig nennt man sie "Tonspur". Für sie zeichnet Bühnenbildner und Videomann Florian Barth, der langjährige Produktionspartner des Regisseurs Christoph Diem. Die beiden nehmen es mit der Kulturgeschichte nicht so genau. Zu den Daten aus dem 19. Jahrhundert, die eingeblendet werden, um die Geschichte zu verorten, erklingen Rumpeljazz-Motive. Sie kamen im 20. Jahrhundert auf – doch nicht im pietistischen Norwegen, wo die Handlung spielt, sondern im Süden der Vereinigten Staaten. Damit wird Ungefähr zum Stilmerkmal der Aufführung. <

In der Kindheit teilten die Brüder Joyce – James (* 2. Februar 1882) und Stanislaus (* 17. Dezember 1884) – die Lektüre. Stanislaus erinnert sich:

James betrachtete den Stil – ob gut oder schlecht – als den intimsten Ausdruck des Charakters, und schlampiges Schreiben rief bei ihm stets zornige Verachtung hervor.

Verschiedene Bemerkungen in Stanislaus' Tagebuch veranlassten James, ein Traktat mit dem Titel "Lohnt es sich zu leben?" (Is Life Worth Living?) zur Hand zu nehmen.

Nachdem er sich durch etwa ein Drittel des Buches gekämpft hatte, warf er es mit einer verächtlichen Frage beiseite: "Lohnt es sich, solche Prosa zu schreiben?"

Die analoge Frage stellt sich bei der Aufführung von "Babettes Fest" in Braunschweig: "Lohnt es sich, auf diese Weise Karen Blixens Erzählung zu vermitteln?" Im Druck umfasst der Titel je nach Ausgabe zwischen 80 und 85 Seiten. Die Aufführung dauert 1 Stunde und 40 Minuten. Rechnet man den Weg zum Theater ein, hält sich der Zeitaufwand für Lektüre und Aufführung die Waage.

Aber mit dem Text hat man das Original. Man kann es behalten und jederzeit wieder hervornehmen. Durch die Aufführung bekommt man – wie beim Film – nur eine bestimmte Fassung geliefert, also die eingeschränkte Sicht eines Aufführungsteams auf die Sache. Sie verflüchtigt sich nach der Vorführung und landet im Orkus des Gedächtnisses.

Wenn Christoph Diem und Holger Schröder den Erzählfaden auf der Bühne ausspinnen, legen sie auf additive Weise dar, was dann und dann und dann und dann geschah, und der Zuschauer fragt sich: Muss ich mir das merken? Und wenn ja: Warum? In der Schule würde die Antwort lauten: Weil's an der Prüfung vorkommt! Aber im Theater?

Im kleinen Haus des Braunschweiger Staatstheaters stehen die Figuren da wie im Bilderbuch. Die Legende kommt aus dem Mund der Mitwirkenden. In Kurzszenen bewegt sich die Aufführung an das Fest heran und bildet ein Gemisch aus einordnenden, berichtenden, erklärenden und pantomimischen Elementen, durchsetzt mit ausagierter Personenrede.

Nach einer Stunde wird das Publikum zum grossen französischen Diner auf die Bühne gebeten, um sich an Babettes Fest zu beteiligen. Christopher Rüping hat die Pointe vor zwölf Jahren schon eingeführt, beim "Fest" in Stuttgart. Dann bei "Dionysos Stadt" in München. Beide Male wurde er dafür ans Berliner Theatertreffen eingeladen.

Seither floss viel Wasser unter den Brücken von Neckar, Isar, Spree und Oker vorbei. Über "Babettes Fest" berichteten nur noch die "Braunschweiger Zeitung" und die "Deutsche Bühne" im November 2023. Und heute, mit einer Verspätung von zweieinhalb Jahren, "Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt". Du liebe Zeit! Lohnt es sich, dafür Karen Blixens Erzählung auf die Bühne zu bringen?

** Alexeji Gerassimez Percussion Collective. Philip Glass, Johann Sebastian Bach, Alexeji Gerassimez.

Konzertabend.

Meisterkonzerte im Staatstheater Braunschweig.

> Am Schluss des Konzerts trommeln die Leute derart heftig mit den Füssen, dass im Parkett die Befürchtung aufsteigt, die Ränge könnten einstürzen. Doch glücklicherweise erträgt das Gebäude den Sturm. Der Applaus hört erst für die Zugabe auf: Die vier Musiker des Alexeji Gerassimez Percussion Collective beginnen sanft zu klatschen, übertragen dann den Rhythmus auf die Füsse, bewegen sich über die Bühne und verschlingen sich zum Tanz. Die Balkone brechen in Begeisterung aus. Doch der Leader legt seine gefalteten Hände an die Wange: "Wir gehen jetzt schlafen!" Zu recht. Nach diesem Meisterkonzert hat das Ensemble einen guten, erholsamen Schlaf verdient. <

In "The Passionate Years" erinnert sich die Schriftstellerin und Verlegerin Caresse Crosby ans frühe zwanzigste Jahrhundert. Als Ezra Pound 1930 Paris besuchte, wünschte er "den unverfälschten Charme des nächtlichen Paris" zu geniessen:

Ich führte ich ihn in die "Boule Blanche", wo eine bemerkenswert schöne und brillante Gruppe von Musikern aus Martinique hinreissend Musik spielte. Wir hatten einen Tisch in der ersten Reihe, und ich war wie gebannt – mein gebrochenes Herz liess mich nicht tanzen, was vielleicht auch ganz gut so war. Als die Musik an Intensität zunahm, beobachtete Ezra die Tänzer mit grossem Interesse. "Diese Leute haben keine Ahnung von Rhythmus", rief er verächtlich. Er schloss die Augen, streckte sein rotbärtiges Kinn nach vorne und begann, mit den Füssen zu trommeln. Unfähig, auch nur eine Minute länger stillzusitzen, sprang er plötzlich auf die Tanzfläche und packte die zierliche martinikanische Zigarettenverkäuferin in seine Arme, wobei die Päckchen durch die Luft flogen; dann warf er den Kopf zurück, schloss die Augen, streckte das Kinn vor und begann eine Art Voodoo-Tanz, bei dem er die zierliche Partnerin fest an seine wie Kolben pumpenden Knie presste.

Die heisse Musik wurde noch heisser. Ezra wurde noch heisser. Einer nach dem andern lösten sich die uninspirierten Tänzer von der Fläche und bildeten einen Ring, um diese koloniale Ekstase zu beobachten – immer weiter tanzten die beiden, bis die Musik mit einem letzten Kreischen der Becken zusammenfiel. Ezra öffnete die Augen, schob das Zigarettenmädchen beiseite wie ein erloschenes Streichholz und sackte in den Stuhl neben mir. Der Raum stiess einen langen, orgastischen Seufzer aus – ich auch.

In Braunschweig, wo kein Lyriker von Weltrang im Publikum sitzt, ist die Sinnlichkeit der Töne nicht orgiastisch, sondern keusch, sensibel ... und atemberaubend exakt. Alexeji Gerassimez erkundet mit seinen Mitspielern, wie Material auf die Begegnung mit Fingern und Händen reagiert. Das Betasten löst Töne unterschiedlicher Höhe, Lautstärke und Klangfarbe aus, je nach Unterlage, Intensität und Art der Schläge.

Der Abend beginnt mit einem Alltagsgeräusch: der Betätigung eines Kippschalters, wodurch eine Kugellampe zum Leuchten kommt. Für die vier Musiker wird das Klicken zum Spiel, gleich wie die Erforschung einer Treppenhausbeleuchtung für die Kinder. "Nocturne" heisst das Stück von Mátyás Wettl.

Jetzt aber leuchtet am Handgelenk einer Zuschauerin in der vorderen Reihe die Apple Watch auf. Während das Ensemble dem Lauf des Wassers folgt, wie ihn Philip Glass in "Águas da Amazônia" beschreibt, beugt sich die Frau gefesselt aufs Handy.

Am Wiener Burgtheater erklärt jeweils eine Lautsprecherstimme vor den Vorstellungen: "Das Leuchten Ihres Displays stört die Mitwirkenden und Zuschauer. Bitte schalten Sie das Mobiltelefon aus!" In Braunschweig ist die Botschaft noch nicht angekommen. Die Nicht-mehr-Zuschauerin kommuniziert unentwegt mit der Aussenwelt.

Auf der Bühne nimmt Alexeji Gerassimez eine Flasche zur Hand und entlockt ihr durch rhythmisches Befingern überraschende Geräusche, bis am Schluss das wohlvertraute "Pfft!" erklingt (Soul of Bottle). Doch das schimmernde Gerät in der Vorderreihe erschwert die Konzentration: "Wann stellt die endlich das Handy ab? Die Nachbarn sollten sie schubsen! Leider sitzt sie für mich ausser Reichweite. Was mache ich bloss?"

Mit geschlossenen Augen sehe ich die Störung nicht mehr. Aber auch nicht, wie sich die vier schwarzgewandeten Musiker durch die Landschaft bewegen. Die Bühne ist ja vollgestellt mit Perkussionsinstrumenten aller Art – aus Holz, Metall, Stein, Glas und Fell. Man kann mit ihnen nach dem Lehrbuch umgehen – links, rechts, links, rechts ... links, links, rechts, rechts – doch man kann auch frei mit Stöcken und Fingern auf Kanten und Schallkörper schlagen (Alexeji Gerassimez: Asventuras).

Während die Augen kein Bild mehr übermitteln, entdecken die Ohren, dass das Haus mit den Instrumenten interagiert. Die Töne haben eine räumliche Audehnung analog zur Halo des Mondes am verschleierten Nachthimmel. Was man aber nicht mehr wahrnimmt ist, dass die Stöcke bei den Wirbeln Viertelkreise bilden und gleich erstarren wie die Radspeichen im Film, wenn die Bildgeschwindigkeit nicht mehr mitkommt.

Das Konzert macht klar: Das Spielen von Schlaginstrumenten erfordert die vollkommene Durchmischung von Körper, Geist und Komposition. Dabei befinden sich die Musiker in einem Zustand, in dem das Hier und Jetzt mit dem Drüben und Nachher zur Einheit verschmilzt. Aus jenem Drüben erklingt nun "Contrapunctus 1" aus der "Kunst der Fuge" BWV 1080. Das Stück erweist sich als Offenbarung. Wahrhaftig, Johann Sebastian Bach war der Grösste. Apple kann einpacken!

Tyll. Daniel Kehlmann.

Schauspielversion von Markus Heinzelmann und Holger Schröder.

Markus Heinzelmann. Staatstheater Braunschweig.

> Einen Monat nach der Premiere fehlen im grossen Haus des Staatstheaters Braunschweig zwei Drittel des Publikums. Kein Unglück. Den Abwesenden bleibt die Erfahrung erspart, wie schlecht Theater sein kann, wenn der Wurm drin ist. <

Der Wurm:

– Die Aufführung dauert viel zu lang. Im Programmheft steht: "ca. 3 Stunden", aber faktisch sind es dreieinhalb.

– Die Fassung von Daniel Kehlmanns Roman, welche Dramaturg Holger Schröder mit Regisseur Markus Heinzelmann vornahm, hat weder Farbe, Tempo noch Spannung.

– Wie bei "Babettes Fest" (entstanden ebenfalls aus der Zusammenarbeit von Dramaturg und Regisseur) kommt die Theaterfassung nicht um epische Komponenten herum; sei es, um über Geschehnisse ausserhalb des Bühnenrahmens zu informieren (wie beim Botenbericht der antiken Tragödie); sei es, um Gedanken der Figuren auszusprechen (wie beim Monolog des klassischen Dramas). Auf diese Weise bewegt sich die Rede der Figuren nicht nur auf der Realitäts-, sondern auch auf der Metaebene, und sie wird funktional, erklärend, orientierend (wie beim Verfremdungstheater von Brecht). Beim Hörspiel hat sich die Technik bewährt. Man unterscheidet zwischen innerer Stimme, äusserer Stimme sowie Erzähl-, bzw. Kommentarstimme. Auf der Bühne funktioniert das Verfahren unter der Bedingung, das die verschiedenen Ebenen gut unterscheidbar sind. In Braunschweig ist das nicht der Fall. Also Kuddelmuddel.

– Das Kuddelmuddel übersteigt die Schmerzgrenze, weil "Chor/Erzähler*in: Ensemble" nie im Gleichtakt gehen, sondern durcheinanderreden. Wie ist das Versagen zu erklären? Probenmangel? Ermüdung? Schlamperei? Joyce jedenfalls wäre in die Luft gegangen:

James betrachtete den Stil – ob gut oder schlecht – als den intimsten Ausdruck des Charakters, und schlampiges Schreiben rief bei ihm stets zornige Verachtung hervor.

(Stanislaus Joyce)

– Die Braunschweiger Tonanlage ist ein Debakel. Ihr Frequenzband vermag die Qualität der Stimmen nicht wiederzugeben, sondern engt sie ein auf das Schnarren von Handylautsprechern. Viele Konsonanten sind unhörbar, namentlich die frikativen. Weil die Schauspieler in ein Kopfmikrofon sprechen, ist ein Drittel der Sätze unverständlich.

– Ungenügend ist auch das Video. Punkto Qualität und Handhabung erreicht es bloss das Niveau einer Schüleraufführung. Aber ein Staatstheater muss mehr liefern, technisch und dramaturgisch.

– Selbstverständlich kommt ein Wasserbecken vor, und es wird darin herumgeplanscht. Ruth Berghaus erfand das Element vor 41 Jahren als Modernitätsmerkmal für "Cosi fan tutte". In ihrer Inszenierung machte es Sinn. Heute ist es meistens abgelutschte Wichtigtuerei.

– Der Einsatz von Nebel, Schneeflocken, Lamettaregen und Sound steht in der Regel umgekehrt reziprok zur Qualität der Aufführung. Die Wahrheit dieses Erfahrungssatzes kann das Publikum bei "Tyll" dreieinhalb Stunden lang prüfen. Und es erkennt: Mies van der Rohe hatte recht. "Weniger ist mehr" (1929/30).

– Die Darsteller sind schlecht geführt. Sie nehmen lediglich eine Haltung ein und liefern Sätze ab. Darum haben ihre Personen kein Gewicht. Sie sind leer.

– Das gilt leider auch für die blasse Darstellerin von Till Eulenspiegel.

In summa: Was das Braunschweiger Staatstheater bei "Tyll" zeigt, hätte es an keiner anderen Bühne zur Premiere gebracht. Gott sei gelobt.

*** La Cenerentola. Gioacchino Rossini.

Oper.

Levente Török, Andrea Moses, Susanne Gschwendter. Staatsoper Stuttgart.

> "La Cenerentola" an der Staatsoper Stuttgart ist ein reines Glück. Die Produktion hat Weite, Schönheit und Tiefe. Mit diesen Qualitäten wird sie Rossinis "Melodramma giocoso" in vollkommenem Mass gerecht. Die Bandbreite reicht vom souveränen Metier (Herrenchor, Orchester, Dirigent) über die helle, intelligente Regiekonzeption bis zur beeindruckenden Strahlkraft des Gesangs bei Aschenbrödel, Prinz und Alidoro. <

Kennzeichen dieser erstklassigen Aufführung ist, dass an verschiedenen Stellen das Unerwartete geschieht, nämlich das Aufblühen. Die Schönheit (menschlich, interpretatorisch, gesanglich) bekommt in diesen Momenten die Qualität einer Erscheinung (apparition). Gioacchino Rossini hat sie angestrebt, indem er hohe Töne in die Partitur setzte. Für die Sänger geht es darum, den Part so anzulegen, dass er eine aufsteigende Linie bildet. Die Palette reicht vom scheuen Ernst der echten Liebesgefühle bis zur Lächerlichkeit der vorgetäuschten Emotionen.

Aschenbrödel, Prinz und Alidoro beginnen unscheinbar, mezza voce, in der Tiefe (musikalische Leitung: Levente Török). Die Hauptfiguren haben die Tugend der Bescheidenheit. Sie ist das Kennzeichen des seelischen Adels (noblesse d'âme). Die vulgären Figuren besitzen sie nicht. Sie rufen beim Auftreten gleich: "Ich, ich, ich!" So bewegt sich das Spiel zwischen den Polen Zurückhaltung und Parade.

Die Stuttgarter Oper kann alle Rollen aus dem Ensemble besetzen. Damit gehört sie in die Liga der grossen Repertoire-Häuser Staatsoper Wien, Teatro alla Scala di Milano, Opéra national de Paris, Metropolitan Opera House New York. Die lächerlichen Figuren sind fein getroffen. Die edlen rühren ans Herz.

Die Gefühlsechtheit, das Volumen und die Schönheit der Stimmen führen bei Itzeli del Rosario (Aschenputtel), Alberto Robert (Prinz) und Jasper Leever (Alidoro) zu unvergesslichen Höhepunkten. Und die Zuschauer spüren: Das bekommst du kein zweites Mal!

In Form der Märchenparodie zeichnen Gioacchino Rossini und sein scharfsinniger Librettist Jacopo Ferretti ein satirisches Adelsgemälde. Die Handlung spielt im Haus eines heruntergewirtschafteten Barons und in der Residenz eines fremdbestimmten jugendlichen Monarchen (Bühne: Susanne Gschwendter). Andrea Moses inszeniert die unwahrscheinliche Geschichte, bei der angeblich die göttliche Vorsehung die Fäden zieht, als ironisch verschachteltes Spiel. Durch das Mittel von "Theater im Theater im Theater" entsteht eine dreifache Brechung.

Die Aufführung beginnt an einem grossen, vornehmen Aufsichtsratstisch. Hier waltet die Vorsehung, verkörpert durch die Charakterköpfe des Herrenchors. Auf erhöhter Ebene läuft die eigentliche Oper ab. Da müssen sich die Guten verstellen: Angelina spielt, um nicht verstossen zu werden, eine Hausmagd; der Prinzenerzieher Alidoro spielt, um den Verlauf zu steuern, einen Bettler und einen Priester; und der Prinz spielt, um den Charakter der Bewerberinnen zu erforschen, einen Diener.

Auch der Chor spielt: In seinen schwarzen Anzügen gibt er sich seriös und reputabel. Doch beim Fest legt er das Benehmen ab. Wie bei Jeffrey Epsteins Orgien lassen sich die Herren ungehemmt gehen. – Unheimlich: die Produktion hatte am 30. Juni 2013 Premiere. Und an ihrer 56. Vorstellung am 13. April 2026 ist sie noch nicht überholt. Die immerwährende Aktualität der Klassiker.

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