Frühling in Paris.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 19. März 2026.

Scènes d'intérieur. Mélanie Lerai.

Kombination vom Schauspiel und Film.

Mélanie Lerai. Compagnie 2052 im Théâtre du Rond-Point, Paris.

> Erst ein Femizid setzt der nichtendenwollenden Aufführung ein Ende. Vorher schleppt sie sich mühsam von Szene zu Szene. Dumpfes Schweigen, erstarrte Beziehungslosigkeit und schweres Pathos malen das Elend von Paaren in, nun ja, toxischen Beziehungen. Nach der ersten Spielminute steigt das Wort "Kitsch" am Horizont auf, und von da an schwebt es wie ein Fluch über der nichtendenwollenden Produktion. <

In der Eigenschaft als Stückeschreiberin und Regisseurin macht Mélanie Lerai alles, um das Publikum durch Materialaufwand in die Knie zu zwingen. Als erstes schickt sie das Rauschen von Meeresbrandung in den abgedunkelten Zuschauerraum. Dann lässt sie windbewegtes nächtliches Wasser auf die obere Portalhälfte einblenden. Die Schwarzweiss-Aufnahme zeigt Lichter am gegenüberliegenden Ufer. Dann erscheint ein Fenster. Dahinter, in Farbe, ein schlafendes weibliches Gesicht mit erstarrter Träne unterm linken Auge. Die Frau hat den Arm schützend über kleine Kinder gelegt. Nach einem Schnitt sitzt die Familie am Frühstückstisch, und ein Kind fragt: "Wo ist Papa?"

Nun kommt die untere Bühnenhälfte ins Spiel. Sie führt ins Schlaf-, das Bad- und das Livingzimmer eines Luxushotels. Hier ist – dreidimensional – ein Glamourpaar mit Kind abgestiegen. Er arbeitet als Spitzenmanager, sie als Spitzenschauspielerin. Zwei Livekameras übertragen Fragmente dieser "scène d'intérieur" auf die Leinwand. Eine lebensgrosse Puppe auf der Bühne, durch eine schwarzkostümierte Spielerin bewegt, tritt neben die herzigen Kinder auf der Leinwand.

Die Kompliziertheit des Knotens steigert sich durch den Umstand, dass die Klassiker "Aschenputtel" und "Rotkäppchen" von Charles Perrault sowie "Nora" von Henrik Ibsen in die Handlung verwoben werden. Auf einer Ebene werden Kindern die Märchen erzählt. Auf der anderen Ebene wird die Heldin des norwegischen Emanzipationsdramas sowohl von der ältesten Tochter der einfachen Familie wie von der Ehefrau des Glamourpaars verkörpert. Das Mädchen probt für die Schule, die Schauspielerin fürs Theater. In beiden Fällen wirkt die Literatur aufs Leben zurück, und am Ende spiegelt sich alles in allem.

Da sich die Aufführung wie die meisten Filme durch Zwischen- und Gegenschnitte auf assoziatives, stummes Zeigen beschränkt, ist die personen- und anspielungsreiche Konstruktion ebenso schwer zu verstehen wie jede Gleichung mit x Unbekannten. Erst das doppelt unterstrichene Resultat ist klar: Solange das patriarchale System herrscht, ist das Frauenleben ein Unglück. Kein Heil ausserhalb des Feminismus. Extra ecclesiam nulla salus. Quod erat demonstrandum.

Nuit sans aube (Das kalte Herz). Matthias Pintscher.

Oper.

Matthias Pintscher, James Darrah Black, Adam Rigg, Yi Zhao, Hana Kim. Opéra-Comique, Paris.

> Der deutsche Originaltitel – "Das kalte Herz" – klingt gut und vielversprechend. Die französische Version aber kündigt Langeweile an: "Nacht ohne Morgendämmerung" (Nutt sans aube). Mit dieser Aussichtslosigkeit hat das Werk keine Lebenschance; und schuld ist das Libretto. Der Komponist indes kann sich trösten. Mit dem "kalten Herzen" geht es Matthias Pintscher nicht schlechter als Franz Schubert mit seiner "Rosamunde". Oper ist eben ein Gesamtkunstwerk. Wenn eine Säule morsch ist, trägt das Ganze nicht. <

Die Aufführung in der Opéra-Comique bringt erlesenen Hörgenuss. Für die "création française" des Auftragswerks, das die Berliner Staatsoper Unter den Linden zusammen mit der Komischen Oper Paris veranlasst hat, steht Komponist Matthias Pintscher selbst am Pult. Das Orchestre philharmonique de Radio France realisiert die Partitur mit Brio, Akkuratesse und Souveränität. Es beglückt durch das fein austarierte Zusammenspiel der Register, die Präzision des Schlagwerks, die Reinheit der Blasinstrumente und die kammermusikalische Durchhörbarkeit des Ganzen. Dazu ist es – im Unterschied zu den Provinzorchestern – nie zu laut, nie zu pauschal. Auf diese Weise bringt die Aufführung erlesenen Hörgenuss und reine Wonne.

Auf gleicher Höhe bewegen sich die Gesangssolisten. Stimmlich und darstellerisch "sans faille" imponieren sie durch die Schönheit ihrer Timbres und die Deutlichkeit der französischen Aussprache. Dabei stammen der Hauptrollenträger, Bassbariton Evan Hughes, aus Kalifornien, und die Mezzosopranistin Katarina Bradić aus Serbien. Die vier weiteren Rollen sind mit Französinnen besetzt.

"Das kalte Herz", ein Meisterwerk des Märchendichters Wilhelm Hauff, führt in den Wald, wo er am romantischsten ist, das heisst in den Schwarzwald. In seiner Mitte leben die Köhler bei abgelegenen Meilern, und aus diesen bescheidenen Verhältnissen kommt auch Peter Munk, der unter dem Spottnamen "Kohlenpeter" leidet. Die Gier nach Ansehen bringt ihn dazu, dem Holländer-Michel sein lebendiges Herz zu verkaufen. Er bekommt dafür viele Taler in den Beutel und einen Stein in die Brust.

Erst durch Leiden geht ihm auf, dass er beim Tausch der "dumme Peter" blieb und dass ein pochendes Herz das Wertvollste ist, das ein Mensch in sich trägt. Jetzt kann ihm nur noch das Glasmännlein helfen:

Schatzhauser im grünen Tannenwald,

bist schon viel hundert Jahre alt.

Dir gehört all Land, wo Tannen stehn –

lässt dich nur Sonntagskindern sehn.

Im dunklen deutschen Wald mithin ist das Original verortet, und die Handlung spielt vor der Erfindung der Eisenbahn im frühen 19. Jahrhundert. Doch Matthias Pintschers Librettist Daniel Arkadij Gerzenberg verpflanzt die Oper in die Phantasieantike der Wiener Vorstadtbühnen, wo die Feen Amarosa und Lacrimosa hiessen, die Priester Sarastro und Hotzlipochtli, die Götter Isis und Osiris. Nun kommen in Paris und Berlin unter Yi Zhaos Geisterbahnbeleuchtung Azaël und Anubis auf die Bretter, umgeben von einem kauernden, fletschenden und kriechenden Statistenheer im Lendenschurz (Regie James Darrah Black).

Bühnenbild (Adam Rigg) und Video (Hana Kim) zeichnen die Waldkulisse im weichgespülten Stil der Nazarener. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts fand diese Ästhetik Auferstehung auf den Biskuitschachteln – und jetzt in der Koproduktion der Opernhäuser von Berlin und Paris.

Vollends fad aber wird die Sache durch die dramaturgische Konstruktion. Anstatt – wie Hauff – eine spannende Geschichte zu erzählen, zerlegt das Libretto die Handlung in eine lahme Bilderfolge. Ihre zwölf "Tableaux" erlauben es zwar, die Darsteller wie beim Liedgesang solistisch aufzustellen, doch gerät "Das kalte Herz" durch diese Umgestaltung in die Statik der vorgestrigen Nummernoper. Und da versetzen Azaël und Anubis dem Ganzen den Tod.

*** Rachmaninow: 2. Klavierkonzert, 2. Symphonie.

Konzertabend.

Klaus Mäkelä, Orchestre de Paris in der Philharmonie de Paris.

> Im kommenden Jahr verlässt Klaus Mäkelä nach sieben Spielzeiten als Chefdirigent das Orchestre de Paris und nach acht Spielzeiten die Osloer Philharmoniker, um den Berufungen zu folgen, in Chicago das Symphony Orchestra und in Amsterdam das Koninklijk Concertgebouworkest zu übernehmen. Bei diesem Karriereschritt wird der finnische Dirigent und Cellist auf 31 Lebensjahre, mehrere Aufnahmen bei Decca und die Auszeichnung "Dirigent des Jahres 2024" zurückblicken können. Niemand wird sagen, das sei ein durchschnittlicher Weg. <

Der Rachmaninow-Abend des Orchestre de Paris beginnt mit zwei wuchtigen Bläserstössen. Sie leiten Henry Woods Orchesterfassung des Präludiums op. 3 Nr. 2 ein. Und schon zeigt sich die Handschrift von Orchester und Dirigent: Kraft, gehalten durch Form. Die Figuren werden nicht einfach gespielt, sondern durchlebt und durchlitten. Mit diesem Ansatz, der durchlässig ist für den Schmerz hinter den Noten, wird die Schönheit aufgerauht, und die Orchesterstimmen nehmen den Ausdruck bedeutender Klangrede an.

Das Klavierkonzert Nr. 2 gestaltet sich als Fluss. Unter den Händen des 21-jährigen koreanischen Pianisten Yunchan Lim wird der Solopart mitgetragen vom dynamischen Auf- und Abschwellen der Bläser und Streicher, und das Spiel der Tasten setzt den Wechsel der orchestralen Farben fort. Mit gleicher Trefflichkeit formt Yunchan Lim die donnernden Akkordfolgen der Linken wie die verhauchenden Triller der Rechten.

Die zweite Symphonie dauert eine Stunde. In vier Sätzen entfaltet Sergej Rachmaninow das Panorama der russischen Tonkunst, wie es Tschaikowsky und Rimski-Korsakow hinterlassen haben. Also ein Spätwerk. Vier Jahre nach dessen Uraufführung in Moskau leitet in Paris der Urknall des "Sacre du printemps" eine neue Epoche ein.

Aus dem Abstand von 115 Jahren entwickeln Klaus Mäkelä und das Orchestre de Paris die starken Seiten der spätromantischen Symphonie. Erschütterung lösen sie nicht aus, wohl aber Respekt. Tadellose Instrumentalsoli und wohlabgewogenes Gruppenspiel befolgen Mahlers Warnung "Tradition ist Schlamperei" und verführen die Hörer dazu, sich ins Zeug zu legen und engagiert nach vorn zu blicken wie der dreissigjährige Dirigent.

*** Au-delà de toute mesure. Elsa Agnès.

Schauspiel.

Elsa Agnès, Aliénor Durand. Comédie - CDN de Reims im Théâtre de la Tempête, Paris.

> Was Nicolá Gómez Dávila für die Literatur statuierte, gilt auch fürs Theater: "Nicht die Botschaft eines Buches, sondern sein Klima ist es, das uns einlädt, in ihm zu hausen." Das Dreipersonenstück von Elsa Agnès illustriert die Tatsache, indem es die Bühnenbretter zu einem Ort der Verklärung verwandelt. Und wie bei den Jüngern auf dem Berg Tabor formt sich das Gebet: "HERR, hier ist gut sein! Willst du, so wollen wir hier drei Hütten machen: dir eine, Mose eine und Elia eine." Diese seltsame Erfahrung löst jetzt das Théâtre de la Tempête im Bois de Vincennes aus. <

Wenn die legendäre Putzfrau in der Galerie Beyeler fragte: "Ist das Kunst oder kann das weg?", so stellt sich gegenüber der offenen Spielfläche die Frage: "Gehört das zur Infrastruktur oder ist das Bühnenbild?" Aliénor Durand hat den Raum so unauffällig hergerichtet, dass sich die Funktion der Gegenstände erst im Lauf des Spiels definiert: Ja, der Wasserspender ist ein Wasserspender; aber er gehört nicht zum Theater, sondern zu einem Museum. Ja, das Transistorradio ist ein Transistorradio; aber es gehört nicht dem Museum, sondern den Aufsehern. Ja, was daraus erklingt, ist "Der König in Thule" von Franz Schubert; aber das Lied gehört nicht zum Radioprogramm, sondern zum Stück.

In diesem Gleiten von einer Bedeutung in die andere liegt die Vortrefflichkeit von Stück und Inszenierung. Darüber hinaus versieht Elsa Agnès als Autorin und Regisseurin noch eine der drei Rollen und führt durch diese Personalunion zurück in die Haydn-, Mozart- und Beethoven-Zeit, wo jeweils der Komponist die Aufführung seiner neuen Konzerte vom Klavier aus zu leiten pflegte.

Dass Regisseure sich nicht damit begnügen, übernommene Stücke umzukrempeln, sondern das Talent haben, eigene zu schreiben, in denen sie vielfach noch auftreten, ist eine Eigenart des französischen Theaters, die bis zu Molière hinunterreicht. Solche Allroundgenies (zu denen auch Charlie Chaplin, Johann Nepomuk Nestroy, Ferdinand Raimund und Karl Valentin zählten) sind im deutschen Sprachraum ausgestorben. Hier herrscht Stagnation. Vor einem Monat mailte eine erfahrene Schauspieldirektorin: "Ich bin erstaunt, wie langsam die Theater reagieren. Immer noch verirrt man sich im Assoziieren, Ironisieren, im Kommentieren und im Ehrgeiz, mehr Autorenschaft als der oder die Autorin zu liefern."

Eigenständige Autorenschaft nun bietet das Stück mit dem stimmigen Titel: "Jenseits aller Massstäbe" (Au-delà de toute mesure). Den Kern bildet der Spielort: Der Ausstellungsraum eines Museums mit benachbartem Personalabteil. Das Haus steht in Venedig. Damit ist das Wassermotiv gesetzt. Es spiegelt sich in den Dialogen über die gefährdete Lage der Lagunenstadt, im traurigen Lied vom König in Thule und im ironischen Requisit eines ausgetrockneten Wasserspenders.

Mit Venedig ist auch die geistesgeschichtliche Dimension gesetzt. Sie konkretisiert sich in den ausgestellten Caravaggio-Bildern: Bacchus; Junger Mann am Schreibpult; Maria Magdalena; Narziss. – Giovanni und Marie, die beiden jungen Aufseher, werden wie Violaine, die mittelalterliche Besucherin (Elsa Agnès), von den Gemälden zuerst angezogen, dann festgehalten: "Die Zeit sollte stillstehn, und wir sollten immer hierbleiben können!"

Beim Zusammenfallen von Antike und Gegenwart, mythologischer und persönlicher Geschichte, kreist die Handlung ums Doppelgestirn von Eros und Thanatos. Mit zartem Humor verschieben sich dabei der Wasserspender und der Snackautomat durch den Raum, und die Aufführung schafft den Spagat vom Dreiecksandwich über die Blockflöte bis zu Holofernes' Enthauptung.

Schopenhauer:

Die Höherbegabten sehn mehr und mehr, je nach dem Grad ihrer Eminenz, in den einzelnen Dingen das Allgemeine derselben.  

Die Richtung des Geistes auf das Allgemeine ist die unumgängliche Bedingung zu echten Leistungen in der Philosophie, Poesie, überhaupt in den Künsten und Wissenschaften.

Gleich wie im Stück die drei Anwesenden von den Bildern angezogen werden, werden im Théâtre de la Tempête die Zuschauer von den drei Schauspielern angezogen. Locker und glaubhaft gleiten sie von der Banalität des Alltags in die Schönheit des Tanzes (Matteo Renouf), in die Gespaltenheit der Person (Elsa Agnès) und in die Grauenhaftigkeit des Tötens (Catherine Vinatier).

Und im Verlauf der Handlung öffnen sich die Falltüren:

Das Publikum strömt allen Seiten

strömt strömt von allen Seiten

um den Schauspieler zu sehen

und der Schauspieler begegnet dem Publikum mit nichts

als mit Unheimlichkeit

(Thomas Bernhard)

Diesen Weg erlebt das Publikum in Elsa Agnès' Aufführung mit dem stimmigen Titel: "Jenseits aller Massstäbe" (Au-delà de toute mesure).

* L'Antichambre. Jean-Claude Brisville.

Schauspiel.

Tristan Le Doze. L'Alpha Théâtre im Théâtre des Gémeaux Parisiens, Paris.

> An diesem Samstagabend kommen jene dreissig Leute ins Theater, die noch wissen, wer der Autor war: Jean-Claude Brisville lebte von 1922 bis 2014. Er war der letzte Sekretär von Albert Camus. Er setzte sich in Frankreich für das Werk Ernst Jüngers ein. Er war eine Zeitlang Direktor des Verlagshauses Livre de poche. Er schrieb mehrere historische Dialogstücke, Drehbücher und Romane. Beim Warten auf die Vorstellung steht das angejahrte Publikum in Gruppen beisammen und erwähnt die Namen Josef Roth, Carl von Sternheim, D'Alembert und Hélvetius. Für dieses Bildungsbürgertum wird "L'Antichambre" zu einem Bukett der Bezüge. <

Die Inszenierung braucht nur zwei Fauteuils und ein Tabouret. Auf den beiden vornehmen Sitzgelegenheiten sitzen die Vornehmen: Madame du Deffand, die Dame des Hauses, und ihr langjähriger Freund, der Präsident des französischen Parlaments Charles-Jean-François Hénault. Das Tabouret wird von der Vorleserin benutzt, Julie de Lespinasse. Alle drei Personen sind historisch. Der Mann schrieb Gedichte. Die Frauen gingen in die Geschichte ein als Briefschreiberinnen (épistolières) und Gastgeberinnen von brillanten intellektuellen Zirkeln (salonnières).

Jean-Claude Brisville gibt den Geist der Zeit durch Form und Inhalt der Dialoge wieder. Die Konversation war rasch, flüssig, geistreich, brillant bis zur Zitatfähigkeit und hielt – wie heute der News Stream – über alles auf dem Laufenden. Mit der Zeit schält sich heraus, dass die alte Dame für die konventionelle Ordnung steht und die junge Frau für die freie Vernunft. Weil sich die Aufklärungsphilosophen bei ihr wohler fühlen, kommt es zum Schnitt. Die Intelligenz verlässt Madame du Deffand und zieht in den Salon von Julie de Lespinasse um.

Im Spiegel der Vergangenheit treten die Konfliktlinien der Gegenwart heraus. Wie im 18. Jahrhundert geht es auch heute um den Gegensatz von oben und unten, befehlen und gehorchen, glauben und zweifeln, kuschen und aufbegehren, um Demokratie versus Partei-, Mullah- und Führerdiktatur. Vor diesem Hintergrund wird das historische Dialogstück spannend.

Autor Jean-Claude Brisville hat die Personen gut gezeichnet, und Regisseur Tristan Le Doze führt sie so diskret durch die Handlung, dass die Perfektionsabweichungen im Spiel der Darsteller Céline Yvon (Madame du Deffand), Marguerite Mousset (Julie de Lespinasse) und Rémy Jouvin (Hénault) gleich ins Auge fallen. Die feinen Dinge vertragen kein Ungefähr.

Iphigénie. Jean Racine.

Tragödie.

Clément Séclin. Compagnie la Fille de l'Eau im Théâtre de l' Epée de Bois, Paris.

> Am 18. August 1674 feierte Ludwig XIV. in Versailles die Rückeroberung der Franche-Comté. An diesem "Divertissement" brachte Hofdichter Jean Racine seine "Iphigénie" zur Uraufführung. Seither ist die Tragödie ein Klassiker. Sie wird an den Schulen gelesen, und sie dient als Prüfungsstück für die Aufnahme in die Schauspielabteilung des Conservatoire. – Wie die 2 Achtsilber und die 1764 Alexandriner zu klingen haben, können die Pariser jetzt im Théâtre de l’ Epée de Bois erfahren. Sie vernehmen dort die Melodie mit hundertprozentiger Perfektion, verstehen aber nur zu vierzig Prozent die Worte. Schuld ist die notorische S-Schwäche des weiblichen Personals. Sie ergibt sich durch den Retentionsdraht im Gaumen, der die Zahnstellung fixiert. Die kieferorthopädische Massnahme erklärt, warum die älteren Schauspielerinnen heute besser sprechen als die jungen. <

Die Inszenierung ist, wie es sich für einen Klassiker gebührt, vorbildlich. Die Bedeutung von "klassisch" ist ja: "bewährt; musterhaft; unübertrefflich in seiner Art": "Der klassische Bösendorfer; die klassische Schwarzwäldertorte; die klassische Hüftoperation". Im steinernen Saal des Théâtre de l’ Epée de Bois braucht Regisseur und Bühnenbildner Clément Séclin bloss die Spielfläche mit rostrotem Sand zu bedecken und sie von links, rechts und von vorn mit Scheinwerfern zu bestreichen, damit das Gebäude mit seiner 160-jährigen Ausstrahlung die Handlung unterstützt.

Die Dramenfiguren werden sensibel durch den Raum geführt und zu klassischen Konstellationen vereinigt. Die Schauspieler bewegen sich vor rohen, unbehauenen Quadersteinen; sie stehen hinter gewölbten Durchlässen und belauschen die Monologe der Hauptfiguren; beim Auftritt durch den Saal beziehen sie das Publikum in die Handlung ein, das damit – wie der antike Chor – die Funktion eines Zeugen annimmt.

In seiner Amtszeit als Direktor und Regisseur des Weimarer Hoftheaters liess Johann Wolfgang von Goethe auf dem Bühnenboden ein Schachbrettmuster anbringen. Es sollte den Schauspielern helfen, den passenden Ort zu finden. Mit dieser Massnahme wollte der geheimrätliche Intendant die Produktionen seines Hauses vom en vogue stehenden Naturalismus wegbringen in bildnerische Aufstellungen, welche durch Schönheit das Allgemeine im Besonderen erscheinen lassen sollten.

Nach diesem Muster entstehen jetzt in Paris spannende Diagonalen. Ein Teil des Personals spricht, der andere steht im Raum verteilt stumm dabei – als Angesprochener, als Mitbeteiligter, als Unterworfener, als Beobachter, als Lauscher. Gebärdenspiel und Sprachmelodie entsprechen der französischen Tradition. Viele Verse sind allgemeines Bildungsgut:

Ne laisser aucun nom, et mourir tout entier ?
(Keinen Namen hinterlassen und ganz sterben?)

Les Dieux sont de nos jours les maîtres souverains.

Mais, Seigneur, notre gloire est dans nos propres mains.

(Die Götter sind in unseren Tagen die höchsten Herren.

Doch, mein Gebieter, unser Ruhm liegt in unseren eigenen Händen.)

Songez, quoi qu'il ait fait, songez qu'il est mon père.

(Bedenkt, was immer er getan hat – bedenkt, dass er mein Vater ist.)

Lui, votre père ? Après son horrible dessein,

Je ne le connais plus que pour votre assassin.

(Er, euer Vater? Nach diesem schrecklichen Vorhaben

Kenne ich ihn nur noch als euren Mörder.)

Als Agamemnon ist Jean-Philippe Renaud vortrefflich. Neben dem richtigen Alter und der richtigen Statur bringt er auch, wie man zur Goethe-Zeit gesagt hätte, ein tiefes, wohltönendes, grosses Organ. Mit diesen Eigenschaften entspricht er perfekt dem Rollenfach des "schweren Helden". In der Deutlichkeit der Aussprache, der Rhythmisierung der Verse und der Gestaltung der Sprachmelodie steht er auf einer Stufe mit den grossen Mimen des alten Burgtheaters Werner Krauss, Attila Hörbiger und Heinrich Schweiger.

Sehr gut ebenfalls Baudouin Sama als Achill. Auch er meistert Aussprache und Verse tadellos. Mit dem Feuer, das ihn – der "Ilias" zufolge – als zorniger Krieger charakterisiert, verwirklicht er das Rollenfach des "ersten Liebhabers und Helden" mit voller Überzeugungskraft. Bei ihm wie bei Agamemnon ist – dank tadelloser Beherrschung der Konsonanten – jede Silbe verständlich.

Anders stehen die Dinge bei den Frauen. Als Dienerin und Amme ist die ältere Darstellerin mit dem Bühnennamen GHL in Ordnung, doch Iphigenie, Klytämnestra und Eriphile erfüllen nicht das Erfordernis einer glasklaren Aussprache. Zwar stimmen auch bei ihnen – Zeichen guter Regiearbeit – Haltung, Gebärde, Ausdruck, Versgestaltung und Sprachmelodie, doch ist ihre Rede nur teilweise verständlich (bei den jüngeren Darstellerinnen und Darstellern auch aus Mangel an einem sogenannten tragenden Organ).

Bei Racine kommt die Handlung ausschliesslich durch die Sprache auf die Bühne. Sein Theater braucht deshalb keine Requisiten, keine Kostüme, keine Bildwechsel. Ist aber der Text zu mehr als der Hälfte unverständlich, geht mehr als die Hälfte der Aufführung ins Leere. Namentlich wenn sie darauf verzichtet, durch Mätzchen abzulenken. So werden die Klassiker im Theater wie in der Musik zu einer strengen Prüfung für die Qualität des handwerklichen Könnens.

*** Toute l'histoire de la peinture en moins de deux heures : le Bosch etc. Hector Obalk.

Stand-up-Vortrag.

Theatre libre, Paris.

> Wie ein alter, frei sprechender Professor wandert Hector Obalk auf und ab. Sein vollbesetzter Lehrsaal befindet sich aber nicht in einer Universität, sondern in einem Theater. Und sein Publikum besteht nicht aus Studenten, sondern aus zahlenden Besuchern. Der Unterschied ist hörbar: Aufnahmebereite Stille, konzentriertes Mitdenken, freudiges Gelächter bei jedem überraschenden Witz. "Die ganze Geschichte der Malerei in weniger als zwei Stunden" ist ein Hit. Obwohl es keine ECTS-Punkte gibt, haben bis heute 190'000 Zuschauer die Lehrstunden besucht und sich zur Beschäftigung mit der grossen europäischen Malerei animieren lassen. Denn Hector Obalk bietet Kunstgeschichte vom feinsten. <

Der Ton ist familiär. Hector Obalk ist auf seinem Gebiet daheim. Darum erlaubt er sich auch Geständnisse. Zu einem Strauch auf Jan van Eycks Genter Altarbild sagt er: "Was das für Blüten sind, weiss ich nicht. Ich bin ein Stadtmensch." Zu einem surrealen Motiv in der "Hölle" von Hieronymus Bosch: "Was das soll, weiss ich nicht. Die Menschen verkriechen sich in der Muschel wie meine Katze unter dem Klavier." Und zum bleichen, hageren Gesicht: "Wenn die Kunstgeschichte nicht weiter weiss, behauptet sie, es handle sich um ein Selbstbildnis."

Wie die guten Architektur-Erklärer Martin Klopfenstein oder Peter Degen arbeitet auch Hector Obalk mit Vergleichen und Details: "Die Augen!" Bei Bosch, von dem er als Maler wenig hält, sind sie matt und ausdruckslos; das Gespenstische ergibt sich bloss dadurch, dass sie an eine ungewohnte Stelle versetzt wurden. Bei Matthias Grünewald, "dem wahren Meister", haben sie "ein dämonisches Glitzern".

Der Zyklus umfasst sechs Montagabende. Sie können einzeln besucht werden:

– der Rembrandt etc.: am anspruchsvollsten

– die Phantasie: am komischsten

– der Klassische: am gelehrtesten

– der Moderne: am erhellendsten

– der Bosch etc.: am lustigsten

– der Jesus: am bewegendsten

Hector Obalks Sehschule arbeitet mit einer straffen Kette von Aha-Effekten. Durch Kontrastieren, Kommentieren, Zoomen bildet sich Spannung, und im Publikum entsteht Erkenntnishunger: Mehr! Mehr! Am Ende des Vortrags bleiben die Leute auf dem Trottoir stehen und sprechen angeregt über das Vernommene weiter. An der Universität würde jeder für sich das Handy zücken und die News checken. Daran zeigt sich der Unterschied zwischen Theater und Schule ... und den Generationen.

*** Le Projet Barthes. Sylvain Maurice.

Schauspiel.

Sylvain Maurice. La Compagnie [titre provisoire] im Théâtre L'Echangeur, Paris.

> Der Schauspieler Vincent Dissez tritt vors Publikum, und schon ist der andere da: der Mythos Roland Barthes, seines Zeichens Philosoph, Literaturwissenschafter, Semiotiker, Strukturalist und Poststrukturalist, Literaturkritiker, Schriftsteller, Professor an den Elitehochschulen Collège de France und Ecole des hautes études en sciences sociales. Doch der Gelehrte mit dem ehrfurchtgebietenden Status hat nichts Ehrfurchtgebietendes an sich. Charmant und zugänglich entwickelt er vor dem Theaterpublikum, das die Stelle seiner Pariser Hörer im Wintersemester 1979/80 einnimmt, was das Schreiben ausmacht. Für die Genossen der Zunft werden die Ausführungen zu einem Fest des Geistes und für die Denkfreudigen zu einem hinreissenden Trip. <

Die Aufführung, nein: die Vorlesung beginnt ganz beiläufig, sozusagen von unten her. Mit bescheidener Stimme übermittelt der Professor die Bitte einer rumänischen Hörerin. Sie musste früher abreisen und wäre dankbar, wenn ihr jemand seine Vorlesungsmitschrift zur Verfügung stellen würde. Mit diesem Einstieg stellt sich ein Hochschulalltag ein, an dem der Lehrer Solidarität und Gleichrangigkeit vorlebt. Als Mensch aber exponiert er sich durch das Projekt: "La préparation du roman". Barthes verwendet die Gedanken, die in ihm bei der Anfertigung eines Textes aufkommen, als Objekt der wissenschaftlichen Recherche.

Besondere Sorgfalt verlangt die Frage: Wie kommt man ins Schreiben hinein? Ab wann ist man drin? Wie bleibt man im Fluss? Welche Methoden haben die Vorbilder Proust, Flaubert, Mallarmé angewandt? Wie schützten sie den verletzlichen Akt des Schreibens? Durch Isolation? Durch eine strenge Tagesstruktur? Durch News-Askese? Durch Flucht in eine Krankheit, an der die Forderungen des sogenannten normalen Lebens abprallen mussten? Und schliesslich: Wie beginnt sich ein Roman zusammenzufügen? (Comment la mayonnaise prend-elle?)

Der Professor schenkt sich ein Glas Wasser ein. Während er es zu den Lippen führt, drängt sich ein ergänzender Gedanke auf. Roland Barthes hält mit der Bewegung inne und setzt die Ausführungen fort. Dann nimmt er das Glas wieder zur Hand. Doch erneut hält ihn ein Einfall vom Trinken ab. – Das passiert beim Schreiben und Denken oft. Körper und Geist gehen ihre eigenen Wege. Die Beine bewegen sich in der Natur, der Geist im Geist. Der Käfig der Immanenz aber, den die meisten nie verlassen, ist aufgebrochen, und das Jenseitige fliesst in die Seele ein.

Sylvain Maurice inszeniert den Monolog so zart, dass auf der Bühne nur Roland Barthes wahrzunehmen ist, nicht aber Vincent Dissez. Dabei sind Regisseur und Schauspieler dem Gelehrten im Leben nie begegnet, dafür waren sie zu jung. So realisieren sie auf vorbildliche Weise die Kraft des Theaters: Glauben machen, dass etwas anderes da ist als das, was man sieht. Wenn der Zauber gelingt, ereignet sich auf der Bühne dasselbe wie beim Lesen, wo sich die toten Buchstaben in lebendige Wirklichkeit verwandeln. Indem sie der Betrachter aufnimmt, verlässt er die Banalität des Alltags. Von diesem Umschlag können die Empfänglichen nie genug bekommen.

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