Schauspiel in Wien.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 12. Februar 2026. 

*** Zu ebener Erde und erster Stock. Johann Nepomuk Nestroy.

Posse.

Bastian Kraft, Jasmin Kruezi, Alexander Xidi Christof. Burgtheater Wien.

> Das Kreuzen ist Bastian Krafts Spezialität. In den Inszenierungen lässt er vorbereitetes Video und lebendiges Spiel ineinanderlaufen. Unter den Darstellern vermischt er Rollen und Geschlechter. Aus diesen Verschlaufungen entwickelt er seine eigene Spezies von Gesamtkunstwerk (denn Musik ist immer auch dabei; diesmal von Alexander Xidi Christof). Angewendet auf Nestroy, den Kreuzungsmeister des 19. Jahrhunderts, funktioniert, wie sich zeigt, das Verfahren besonders gut, und am Burgtheater bekommt das Publikum des 21. Jahrhunderts die alte "Posse mit Gesang" in einer überzeugenden Interpretation neu geschenkt. <

Johann Nepomuk Nestroys Komödien entstanden für das Wiener Vorstadtpublikum, also für die kleinen und eher armen Leute. Der Autor, Schauspieler, Regisseur und Direktor des Carltheaters in der Leopoldstadt (dem zweiten Wiener Gemeindebezirk mit dem Spitznamen "Mazzesinsel" [Judenviertel]) beleuchtete mit scharfem Strahl die Verhältnisse und ermöglichte es den Menschen, für die Dauer einer Vorstellung frei zu atmen.

Wiedererkennung war das eine Heilmittel, Humor das andere. "So ist das Leben!", konnte das Publikum sagen; "doch jetzt lach' ich darüber!" Alles Belastende wurde von der Bühne wahrhaft gespiegelt, und die Trefflichkeit wirkte befreiend – gleich wie im Märchen der Fluch vergeht, sobald er benannt wurde.

"Nun, Frau Königin, wie heiss ich?"

"Heissest du Kunz?"

"Nein."

"Heissest du Heinz?"

"Nein."

"Heisst du etwa Rumpelstilzchen?"

"Das hat dir der Teufel gesagt, das hat dir der Teufel gesagt", schrie das Männlein und stiess mit dem rechten Fuss vor Zorn so tief in die Erde, dass es bis an den Leib hineinfuhr, dann packte es in seiner Wut den linken Fuss mit beiden Händen und riss sich selbst mitten entzwei.

Bei Nestroy lautet der Name hinter dem Spuk: Arm und Reich. Die Armen wohnen zu ebener Erde, die Reichen im ersten Stock. In der Posse geht es nun – wie auch sonst im Leben – ums Hinauf- und Hinunterkommen, das heisst: ums Geld. Alle verlangen ihren Teil. Oft mehr, als sie brauchen, und mehr, als sie verdient haben. Dabei mischen sich in aufregender Weise Zufall und Unberechenbarkeit, Raffgier und Schlauheit. Die meisten Figuren sind stupid, verschlagen, stolz, böse oder eingebildet; ein paar wenige gutmütig, überlegen, selbstlos. Der Unterschied erklärt sich dadurch, dass das Herz der wenigen nicht vertrocknet ist, sondern zur Liebe fähig. Unter diesem elementaren Blick gestaltet Nestroy die Posse als Märchen: Die Bösen werden bestraft, die Guten belohnt.

Bastian Kraft antwortet auf die Zweidimensionionalität der Darstellung mit der Kreuzung von vorbereitetem Video (Jasmin Kruezi) und lebendigem Spiel. Die Geschichte von Arm und Reich entspinnt sich als bewegtes Bilderbuch: farbenfroh, abwechslungsreich, mit prallen, wohlumrissenen Gestalten. Und zwischen den Portalen des Burgtheaters erfahren jetzt die Zuschauer die Wahrheit gemäss dem Wort: "Wenn ihr nicht werdet wie die Kinder …" So verhält es sich mit dem Unterschied von Kunst und Leben bei Bastian Kraft.

Jean Paul: 

Warum muss bloss die Dichtkunst das zeigen, was du versagst? Ach Schicksal, dichte doch selber öfter!

Elisabeth! Mareike Fallwickl. (UA)

Monolog.

Fritzi Wartenberg, Leonie Falke. Burgtheater Wien.

> Zehn Monate nach der Uraufführung feiert das ausverkaufte Burgtheater eine Messe für die Bekehrten. Gegenstand der Botschaft ist nicht der Herr Jesus, sondern die Kaiserin Elisabeth; nicht der Erlöser, sondern die Gezeichnete. Gelitten haben beide. Und beide wurden ermordet. Der eine in Jerusalem auf dem Hügel von Golgatha, die andere in Genf auf dem Weg vom Dampfschiff zum Hotel Beau Rivage. Heute laufen die Gläubigen Jesus davon; Elisabeth aber strömen sie zu. Im vollbesetzten Burgtheater steht die ganze Gemeinde am Ende der Vorstellung auf und bricht in nicht endenwollenden Jubel aus wie seinerzeit an Pfingsten bei der Ausgiessung des Heiligen Geists. "Die andern aber hatten's ihren Spott und sprachen: Sie sind voll süssen Weins [= besoffen]." (Apostelgeschichte 2,13) <

"Elisabeth!" ist der erste abendfüllende Theatertext der österreichischen Schriftstellerin Mareike Fallwickl. Ihr anderthalbstündiger Monolog besteht aus einem Gewebe von Recherche und Kommentar. Die Informationen fliessen aus der Elisabeth-Literatur und den Berichten über die Vergewaltigung von Gisèle Pélicot; der Kommentar stammt aus der Feder, beziehungsweise dem Computer der Autorin. Dergestalt vollzieht sich am Burgtheater "die Förderung weiblicher und vielfältiger Erzählperspektiven" (Programmzettel).

Stefanie Reinsperger leiht diesem Ansatz ihre Person. Wenn sie sich im schwarzen Kleid der Kaiserin (Leonie Falke) ans Publikum wendet und sagt: "Ich steh' vor euch!", denken alle: "Möglich wär's." Sie verschmilzt dermassen mit der Botschaft, dass nicht auseinanderzuhalten ist, was von ihr als Schauspielerin kommt, was von Elisabeth als historischer Person, was von der durch Autorin und Regisseurin mitgestalteten Theaterfigur. Doch wie dem auch sei: Mit "Elisabeth!" wirft "die junge Regisseurin Fritzi Wartenberg in ihrem BURG-Debüt einen vielschichtigen und feministischen Blick auf den Habsburger-Superstar" (Programmzettel).

Stefanie Reinsperger spricht nicht nur den Text, sondern nimmt zu ihm auch Stellung durch Körper, Emotionen und Haltung. Mit grenzenlosem Engagement bringt sie Leben, Ausstrahlung und Rolle, kurz: das Image der Kaiserin auf die Bühne und bewertet die kulturellen, gesellschaftlichen, politischen und psychologischen Gegebenheiten mit Abscheu, Nostalgie, Ekel, Mitleid und Nachdenklichkeit.

Wie bei der kirchlichen Messe ist indes auch bei "Elisabeth!" nichts wirklich neu. Im Lauf einer langen Überlieferungsgeschichte haben die MissionarInnen den Gläubigen beigebracht, dass sie die Geschichte der Kaiserin aufzufassen haben als Beweis für die ungerechten Verhältnisse, welche geschaffen wurden durch das aristokratische, heute: wirtschaftliche Machtgefälle, die Unterdrückung der Frau, das patriarchale System, die gesellschaftlichen Zwänge und den Mangel an Selbstbestimmung.

Während aber im Burgtheater die Zuschauerinnen angesprochen und die Zuschauer ins Visier genommen werden, langweilen sich die, für welche in der inklusiven Schreibweise das * steht. Sie sind von der Botschaft ausgeschlossen. Darum zucken sie im Finstern mit den Schultern und denken: "Alte Dinge, längst gehört, längst verschmerzt." (Kafka.) Nil novum sub sole.

** Ostern. Daniel Kehlmann. (UA)

Ein Pandemiestück.

Stephanie Mohr, Florian Parbs, Tanja Liebermann, Sebastian Schubert. Theater in der Josefstadt, Wien.

> Als im Frühling 2020 die Corona-Pandemie ausbrach und die Behörden den Lockdown verfügten, begann Daniel Kehlmann zu schreiben. In kurzen Dialogen hielt er typische Momente des gestörten, oft nervigen Alltags fest. Besonders interessant fürs Theater war die Reaktion der Menschen auf die neue Lage. Die Schwurbler, Wichtigtuer und Egoisten brachten am Ende für die Schauspieler der Josefstadt ergiebiges Futter. Ihre Spezialität liegt ja in der – anderswo weitgehend ausgestorbenen, weil nicht mehr gefragten – Kunst der Rollengestaltung. Da sind sie vorbildlich. <

In den neun Szenen von Daniel Kehlmanns zweieinhalbstündigem Pandemiestück "Ostern" treten 28 Figuren auf. Erst die Schlussverbeugung (oder das Programmheft) weist nach, dass hinter dem ganzen reichen Panoptikum lediglich sechs Schauspieler stecken (zwei Frauen, vier Männer). Ihre Darstellung wird getragen vom Vermögen, einen Menschen so genau zu treffen, dass man an die Wirklichkeit der Figur glaubt.

Im Alltag wird jeder, der sich verstellt, leicht durchschaut. Das Gefühl sagt einem, er sei nicht authentisch. Wenn aber die Verwandlungsfähigkeit zur Kunst entwickelt wurde, erscheinen die Menschen auf der Bühne wahrer als im Leben. Sie sind gleichzeitig wohlumrissen, greifbar und typisch – und nicht flau, unbestimmt oder schwammig wie in der Normalität. Die Qualität von Theodor Fontanes Romanfiguren definiert sich durch diese Bestimmtheit – so wie auch die Mediokrität von Daniel Kehlmanns Alltagsvertretern.

Hilfreich sind die Kostüme von Tanja Liebermann: Die speckige Flauschjacke ruft den abgehalfterten, obdachlosen Philosophieprofessor herbei. Die Uniform den niederösterreichischen Polizeibeamten. Die Leuchtweste den ungehobelten Flughafen-Mitarbeiter. Dienlich ist auch das Licht von Sebastian Schubert. Es unterstützt, zusammen mit der Maske, die Verwandlung der Darsteller und begleitet die geschmeidigen Umbauten von Florian Parbs' Bühnenbild. Mit diesen Bestandteilen schafft Regisseurin Stephanie Mohr, einmal mehr, eine runde Sache.

In der Machart bewegt sich "Ostern" zwischen Joël Pommerats Schauspiel-Etüden und den Nummern des herkömmlichen Sketch-Kabaretts. Bei diesen Formen begnügt sich die Bühne mit leichter Lesbarkeit. Entwicklung, Problematisierung und Vertiefung leistet sie nicht. – Bedeutender wäre das Pandemiestück geworden, wenn Kehlmann eine beliebige Szene zum Ausgangspunkt für ein abendfüllendes Drama genommen hätte. Dass er lange Fäden spinnen kann, hat er mit der "Reise der Verlorenen" und "Nebenan" unter Beweis gestellt. "Ostern" aber markiert in seinem Werk bloss ein Zwischenspiel – wie Corona in unserem Leben.

* Like Lovers Do (Memoiren der Medusa). Sivan Ben Yishai

Schauspiel.

Mechthild Harnischmacher. Volkstheater Wien.

> "Leere Sitzreihen beim hervorragend inszenierten 'Like Lovers Do – Memoiren der Medusa'." Das konstatierte die "NZZ am Sonntag". Sie sprach am 1. Februar von der zur Zeit nicht mehr auf dem Spielplan befindlichen Aufführung des Zürcher Schauspielhauses. Am Volkstheater Wien ist die Produktion derweil, zwei Monate nach der Premiere, ausverkauft. Sie läuft indes nicht im grossen Saal wie in Zürich (der "Pfauen" nimmt 750 Zuschauer auf), sondern in der "Dunkelkammer" mit ihren 55 Plätzen. <

Nachdem die "Medusa" am 2. Juli 1816 auf Grund gelaufen war, befahl der Kapitän den Bau eines Flosses aus den Masten und Rahen der Fregatte, weil die sechs Beiboote nicht alle 400 Passagiere aufnehmen konnten. 149 Menschen wurden ausgesetzt. Das Floss sollte von den Booten an Land gezogen werden. Doch nach kurzer Zeit wurden die Taue gekappt, das Floss dem Meer überlassen. Als es gefunden wurde, lebten auf ihm noch 15 Menschen. Sie hatten sich vom Fleisch der Mitpassagiere ernährt – zuerst von den Alten, dann von den Kindern. Bis die Geretteten an Land kamen, starben noch fünf weitere.

Die Schrecknisse des Überlebentriebs, dargestellt von Théodore Géricault auf dem Gemälde "Das Floss der Medusa", entsprechen den Schrecknissen des Liebestriebs, wie sie Sivan Ben Yishai in den "Memoiren der Medusa" schildert. Es handelt sich dabei um den Untertitel des Theatertexts "Like Lovers Do". Die israelische Autorin, sagt das Schauspielhaus Zürich, hält "in ihrem poetischen und kraftvollen Text dem patriarchalen Geschlechtermodell den Spiegel vor". Und das Volkstheater Wien führt aus:

Übergriffe, Bodyshaming, Vergewaltigung, Misshandlung, Lustmord, Femizid, gesellschaftlich eingeübtes Wegschauen und Kleinreden, und dann nachts vorm Laptop die uneingestandene Fantasien von Folter und Erniedrigung – dieser Text benennt, was sonst ausgespart oder Metapher bleibt.

So, wie auf dem Floss Körper und Glieder durcheinanderliegen, gehen in den "Memoiren der Medusa" Geschichten und Themen durcheinander. Sie wecken in jedem individuelle Gefühle, Assoziationen und Erinnerungen. Doch die Möglichkeit, sich in der Dunkelkammer einzubringen, führt mit der Zeit zu einem undefinierten Wir-Gefühl. Wachgerufen wird es durch den Umstand, dass alle an ihrem Platz ein Kärtchen und einen Stift vorfinden. Damit können die einen formulieren, was sie unter romantischer Liebe verstehen, die andern, wie es beim ersten Mal war, und die dritten, wie sie Macht erlebt haben. Am Ende lesen Nicolas Frederick Djurien, Julia Franz Richter und Sissi Reich die Kärtchen vor. Der Mann spricht vorzüglich. Die Frauen haben – vielleicht dem Retentionsdraht geschuldet – kein S, kein SCH und kein Z.

Den Höhepunkt der Inszenierung von Mechthild Harnischmacher bildet ein vier Meter langer Papierstreifen. An seiner Spitze ist eine Eichel aufgezeichnet, am Ende ein Hodensack. Der Riesenpenis läuft durch die Zuschauerreihen. Wer will, kann darauf seine durch den Schwanz verursachten Traumata schreiben. Derweil erzählt die Aufführung die Geschichte der amerikanischen Ehefrau Lorena Bobbit:

Nach jahrelanger Vergewaltigung und Misshandlung durch ihren Ehemann John schneidet sie ihm 1993 im Tatort Ehebett den Penis ab, verlässt das Haus und schmeisst ihn letztlich durch ihr Autofenster auf ein Feld am Strassenrand. (Programmzettel)

Analog zu diesem Vorkommnis führt jetzt die Inszenierung das papierene Organ in den Schredder und exorzisiert damit alle Formen von Übergriffigkeit.

Es war aber daselbst am Berge eine grosse Herde Säue auf der Weide. Und die unsauberen Geister baten ihn und sprachen: Lass uns in die Säue fahren! Und er erlaubte es ihnen. Da fuhren die unsauberen Geister aus und fuhren in die Säue, und die Herde stürzte sich den Abhang hinunter ins Meer, ihrer waren aber bei zweitausend, und ersoffen im Meer.

(Mark. 5,13)

*** Johann Holtrop. Rainald Goetz.

Romanadaptation von Stefan Bachmann und Lea Goebel.

Stefan Bachmann, Olaf Altmann, Michael Göök, Sabina Perry, Sven Kaiser. Burgtheater Wien.

> "Die Tat allein beweist der liebe Kraft." Es ist eine traurige Bestätigung des einfachen, aber wahren Satzes von Johann Wolfgang von Goethe, dass im Umkehrschluss Dr. Johann Holtrops Leben auf dem Eisenbahngleis endet. Der Spitzenmanager ist die Faust-Figur der Gegenwart. An seinem Beispiel bietet das Burgtheater einen glanzvollen, präzisen "Abriss der Gesellschaft" (so der Untertitel der Produktion). <

Ein Chor tritt auf. Alle sagen das Gleiche. Aber die Sprache ist lädiert. Das Ohr schnappt aus dem Slang der Wirtschaft bloss einzelne Wörter auf. Der Verstand interpretiert die akustisch verzerrte Szene symbolisch:

Aus der Hörmuschel kam ein Summen, wie K. es sonst beim Telefonieren nie gehört hatte. Es war wie Gesang fernster, allerfernster Stimmen. Es war, wie wenn sich aus diesem Summen in einer geradezu unmöglichen Weise eine einzige hohe, aber starke Stimme bilde, die an das Ohr schlug, so, wie wenn sie fordere, tiefer einzudringen als nur in das armselige Gehör.

Auf der Bühne des Burgtheaters tönt der Gesang der fernen Stimmen so bundesdeutsch, dass der Verdacht an karikierende Übertreibung aufkommt. Doch in Wirklichkeit verhält es sich anders: Die Produktion stammt aus Köln. Dort ist die Sprache der Wirtschaft so geschliffen. Und ihr "Summen" passt vorzüglich zum Inhalt von Rainald Goetz' Roman. Stefan Bachmann und Lea Goebel haben ihn fürs Schauspiel am Rhein adaptiert. Und nach Übernahme der Burgtheater-Direktion haben sie ihn an die Donau transferiert.

"Der Raum ist so schwierig, dass man nicht an jedem Platz gleich gut hört", erklärt der Mann am Tonpult. "Wir hatten nur vier Tage für die Einrichtung." Der Verstand interpretiert das symbolisch: Im Managerleben geht es hopphopp. Und: Aus der Distanz nimmt man das Ganze besser wahr. Der beste Platz, um "Johann Holtrop" zu verstehen, befindet sich in der Mitte der letzten Parkettreihe. Fernand de Saussure: "Le point de vue crée l'objet." Der Blickpunkt schafft das Objekt.

Vom besten Platz aus versteht man jetzt jedes Wort. Uneingeschränkt kann man Sabina Perrys Choreographie und Körperarbeit würdigen. Sie bringt das Ensemble dazu, sich aussagestark und elegant zu Sven Kaisers Komposition zu bewegen. Die Musik klingt nach Kurt Weills schmissiger Kapitalismuskritik. Der Verstand interpretiert: In der Welt der Wirtschaft macht's das Auftreten. Und: Nur wer fit ist, kann sich oben halten.

Hauptsache ist die Vernetzung. Bühnenbildner Olaf Altmann drückt das durch ein faszinierendes Gewirr geometrisch angeordneter, senkrechter Schnüre aus. Der Verstand interpretiert: Das System bietet gleichzeitig Orientierung und Halt. Wer es verlässt, ist verloren. – Hanna Arendt:

Bin mehr denn je der Meinung, dass man eine menschenwürdige Existenz nur am Rande der Gesellschaft sich heute ermöglichen kann, wobei man dann eben mit mehr oder weniger Humor riskiert, von ihr entweder gesteinigt oder zum Hungertode verurteilt zu werden.

Dr. Johann Holtrop bleibt bis zum Schluss im System. Darum ist seine Existenz im Grund nicht menschenwürdig. Denn die Liebe fehlt. Nicht verwunderlich, endet sein Leben auf dem Eisenbahngleis.

Am Anfang der Aufführung verstösst Holtrop ein Mitglied der Geschäftsleitung aus der Firma. Am Schluss wird er selber verstossen. Und da zeigt sich: Für Menschen seiner Sorte bedeutet der Machtverlust das Todesurteil.

Das Drama erinnert an Niccolò Machiavelli:

Das Leben besteht aus einem fortwährenden Krieg der Wölfe und der Füchse. Die Wölfe schnappen sich die Beute durch Gewalt, die Füchse durch List. Dazwischen leben sich die Schafe, die von alledem nichts merken.

Für sie alle – die Füchse, die Wölfe und die Schafe – erfüllt nun das Burgtheater mit einem reinen Frauenensemble die Aufgabe, die Welt der Männer, des Geldes und der Macht treulich abzubilden. Und Beleuchtungsmeister Michael Göök stellt das Ganze so ins Licht, dass der Kritiker hochachtungsvoll verstummt. –

*** Die Tanzstunde. Mark St. Germain.

Komödie.

Folke Braband, Stephan von Wedel. Theater in der Josefstadt, Wien.

> In den ausverkauften Kammerspielen der Josefstadt geht die Sehnsucht in Erfüllung, die eine erfahrene Schauspieldirektorin soeben in einem per Mail übermittelten Geständnis ausgesprochen hat: "Ich bin erstaunt, wie langsam die Theater reagieren. Immer noch verirrt man sich im Assoziieren, Ironisieren, im Kommentieren und im Ehrgeiz, mehr Autorenschaft als der oder die Autorin zu liefern. Ich verstehe nicht, warum grosse und gut erzählte (und gut analysierte) Geschichten und das Eintauchen in einen Kosmos für ein paar Stunden nicht als grosse Sehnsucht des Publikums wahrgenommen werden." Mark St. Germains Zweipersonenstück "Die Tanzstunde" liefert das Ersehnte und löst damit in Wien Rührung und Gelächter aus. Eine schöne, wertvolle, aber auch verstörende Erfahrung. <

"Die Tanzstunde" bringt zwei Angeschlagene zusammen: eine junge Frau und einen älteren Mann. Er ist Professor, sie Tänzerin. Er drückt sich durch Wörter aus, sie durch Bewegungen. Er braucht, um durchs Leben zu kommen, den Kopf, sie den Körper. Aber beide haben einen Schaden: Die Tänzerin befindet sich im Krankenstand. Ihr Knie ist kaputt. Und der Professor leidet an Berührungsangst: "Ich bin ein Aspi." Die Abkürzung steht für "Asperger-Syndrom", eine spezielle Form von Autismus.

Nun brauchen die beiden voneinander Hilfe. Er will in einer Stunde tanzen lernen, um den gesellschaftlichen Akt einer Preisübergabe überstehen zu können. Am Kongress, zu dem er eingeladen wurde, ist es üblich, dass der Geehrte nach dem Dinner das Parkett besteigt und zum Dank für die Auszeichnung das Minimum leistet: einen Tanz im allgemeinen Trubel. Die Tänzerin ihrerseits – und da liegt ihre Tragik – sucht Hilfe am falschen Ort. Sie meint, es gehe darum, das Bein in Ordnung zu bringen. Dabei muss der Kopf, sprich: ihre Lebenseinstellung in Ordnung kommen. Zu dieser Erkenntnis führt der amerikanische Autor Mark St. Germain auf einem Weg voller Wendungen.

Überraschungen sind das Charakteristikum der Komödie, während die unaufhaltsame Linie in den Abgrund die Tragödie ausmacht. Durch die Überraschung fällt neues Licht aufs Bekannte. Erfolgt die Erhellung blitzschnell, reagiert das Publikum mit Gelächter. In der "Tanzstunde" passiert das alle zwei Minuten. Denn der Professor zeigt immer wieder, dass er anders tickt als die Normalos.

Die Behinderung liegt darin, dass der Aspi nicht anders kann, als stets logisch zu denken und die Wahrheit zu sagen. Unverblümt wie ein Kind spricht er aus, was er denkt und fühlt und wie er die anderen sieht. Er ist damit, wie es Günter Eich vom selberdenkenden Menschen verlangte, "Sand, nicht Öl im Getriebe". Die Blockierung der konventionellen Mechanismen schafft das Wunder, von dem Novalis träumte:

Dann fliegt vor Einem geheimen Wort

Das ganze verkehrte Wesen fort.

"Das ganze verkehrte Wesen" zeigt sich indessen nicht nur in der Einstellung der aufs Tanzen fixierten jungen Frau, die meint, ohne eine Rückkehr auf die Bühne habe das Leben für sie keinen Sinn mehr. Das "verkehrte Wesen" liegt auch in der Einstellung des Publikums, das sich, wie die Tänzerin, in seinem Wunsch nach Aufrechterhaltung des Status Quo normal vorkommt, obgleich sich die Klimakatastrophe rasant verschärft. Der Aspi im Stück spricht den Widersinn unumwunden aus (unaufhaltsame Linie in den Abgrund). Er kann logisch denken. Lügen kann er nicht.

Wie bei jedem guten Stück sind in Mark St. Germains Komödie die Charaktere plastisch, das heisst formbar. Der pointenreiche Weg führt zu Verhaltensänderungen; zuerst beim älteren Professor, dann bei der jungen Frau. Er überwindet seine Angst vor Körperberührungen. Sie ihre Angst vor der Realität. Dem Publikum steht es noch bevor, das Verhalten zu ändern.

Das wie üblich ausgezeichnete Programmheft stellt die Frage:

Wissenschaft und Medien berichten seit Jahrzehnten über die Klimakrise, dennoch werden der Müll im Meer und die Treibhausgase in der Atmosphäre immer bedrohlicher. Bringen all diese Informationen am Ende nichts, weil wir unsere Gewohnheiten, unseren Lebensstil ohnehin nicht ändern?

Tja. Vor dem Hintergrund der Klimakatastrophe entspricht "Die Tanzstunde" dem famosen Tanz auf dem Vulkan. Das Gelächter bildet nur die oberste Schicht. Unter dem Boden brodelt es. Regisseur Folke Braband und Bühnenbildner Stephan von Wedel bringen die gut erzählte (und gut analysierte) Geschichte mit wohltuender Lakonie auf die Bretter: Kein oberflächliches Gewusel, keine Angeberei.

In diesem Rahmen entfalten Katharina Klar und André Pohl den Charakter ihrer angeschlagenen Menschen glaubhaft, sympathisch und echt. Wenn das Stück am Ende ins Offene mündet, wünscht man den beiden für ihre Zukunft alles Gute. Die Welt jedoch braucht mehr als gute Wünsche. "Ich bin erstaunt, wie langsam die Theater reagieren", schrieb die Schauspieldirektorin. Und erst wir! Wann beginnen wir zu reagieren?

Gullivers Reisen. Jonathan Swift. (UA)

Spektakel für alle von Nils Strunk und Lukas Schrenk.

Burgtheater Wien.

Wie sich nach dem Aufgehen des Vorhangs zeigt, bedeutet "Spektakel für alle" so viel wie "Familienstück"; und damit ein No-Go für "Die Stimme der Kritik". Die Plattform bespricht nämlich keine Zielgruppen-Aufführungen mehr, seitdem sie die Erfahrung machte, dass ihr zu dieser Art Theater nichts Gescheites einfällt. Demotivierend ist ausserdem, dass sich bei der Wiedergabe epischer Vorlagen in der Regel Szene an Szene reiht, ohne dass Spannung aufkäme. Darum macht die "Stimme" auch einen Bogen um den "Mann von la Mancha". Sie hätte ihn ebenfalls um "Gullivers Reisen" machen sollen. Aber was will man: Irren ist menschlich (Cicero).

Das Publikum kann sagen: "Ich langweile mich", und das Stück so schnell wie möglich vergessen. Der Kritiker muss sagen, warum er sich langweilt, und das ist langweilig, so dass er gegenüber schlechten Stücken mit Sicherheit weniger nachsichtig ist als das Publikum. Die Wunde bleibt offen. Dann muss man bedenken, dass gute Stücke, die das Publikum zu recht begeistern, dem Kritiker oft schlechtes Material liefern – das heisst journalistisch unbrauchbares Material. Ein Stück, das keine Variationen des Typs aufweist, mag an sich interessant sein, ärgert aber den Kritiker, weil es ihm keinen "Aufhänger" bietet.

(Arthur Bingham Walkley: Drei Vorlesungen gehalten vor der Royal Institution, London, Februar 1903.)

* Der irrende Planet. Robert Walser.

Inszenierung von Prosatexten.

Barbara Frey, Martin Zehetgruber. Burgtheater Wien.

> Es passiert wenig. Der 88-jährige Martin Schwab sitzt an einem Pult, öffnet ein Buch und beginnt vorzulesen: "Der Spaziergang" von Robert Walser. Die 63-jährige Maria Happel tritt auf, eine Strickjacke um die Schultern geschlagen, und spricht den weisshaarigen Kollegen an. Sie fühlt sich bei seinem Anblick an eine berühmte Schauspielerin erinnert. Doch aus der Begegnung entsteht kein Dialog; Walsers Prosa bleibt monologisch. Trotzdem ist an diesem schlichten, ereignisarmen Abend das Wiener Akademietheater bis auf den letzten Platz besetzt. <

Zurückhaltend bringt Barbara Frey die Verflechtung von äusserer Welt und Seelenzustand im assoziativ schwebenden Bühnenbild von Martin Zehetgruber zur Darstellung. Ihre Inszenierung setzt ein mit dem Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Der Bühnenraum wird durchzogen von gesummten, geblasen und geschlagenen Tönen (Live-Musik Josh Sneesby/Tino Klissenbauer). Der Autor aber, der das beschreibt, macht sich klein. Er gibt sich als bescheidenes, anständiges, wohlerzogenes Kind. Typisch Schweizer. Geboren 1878 in Biel, einer Kleinstadt am Jurasüdfuss.

luege

aaluege

zueluege

nöd rede

sicher sii

nu luege

nüd znäch

nu vo wiitem

ruig bliibe

(Eugen Gomringer.)

Laut Programmzettel beschreibt "der spazierende und assoziierende Geist eines Dichters die Grundbedingungen von Kunst: Um frei und schöpferisch sein zu können, müssen wir ausgetretene Pfade verlassen."

In Wirklichkeit ist Walsers Sprache jedoch geprägt von Zwängen: Alles muss nett sein; und er selber muss alles nett finden. – Die Obsession zwingt zu Zweigliedrigkeit: Zwei Sätze pro Gedanke. Zwei Adjektive pro Substantiv.

Der Zwang führt zu Aggression. Beim Mittagessen, zu dem Frau Aebi eingeladen hat, kommt die verlarvte Bosheit ans Licht: "Nehmen Sie doch noch ein bisschen! Nehmen Sie!" "Ich kann nicht mehr! Ich kann wirklich nicht mehr!"

Was da passiert, hat Wilhelm Busch beschrieben:

Die erste alte Tante sprach:
Wir müssen nun auch dran denken,
Was wir zu ihrem Namenstag
Dem guten Sophiechen schenken.

Drauf sprach die zweite Tante kühn:
Ich schlage vor, wir entscheiden
Uns für ein Kleid in Erbsengrün,
Das mag Sophiechen nicht leiden.

Der dritten Tante war das recht:
Ja, sprach sie, mit gelben Ranken!

Ich weiss, sie ärgert sich nicht schlecht
Und muss sich auch noch bedanken.

An der Oberfläche folgt Robert Walser der Aufforderung: "Harmloses, bitte" (Titel eines Romans der Schweizer Dichterin Erica Pedretti, die jahrzehntelang am Bielersee wohnte). Aber darunter liegt die schwarze Lava des Unausgesprochen. Mit gewundenen Körperbewegungen spricht Sabine Haupt von der Reue, eine saftige Wurst verzehrt zu haben. Jetzt gibt es die Delikatesse nicht mehr.

Hinter dem kleinen Gegenstand verbirgt sich ein grosses Thema: die selbstverschuldete Unwiederbringlichkeit. Zu ihr gehört der Verlust der Unschuld; der Verlust des Friedens; der Verlust der Arten; der Verlust des Planeten ...

Das Wehen der Luft, das Rieseln des Wassers, das Wachsen der Getreide, das Wogen des Meeres, das Grünen der Erde, das Glänzen des Himmels, das Schimmern der Gestirne halte ich für gross: das prächtig einherziehende Gewitter, den Blitz, welcher Häuser spaltet, den Sturm, der die Brandung treibt, den feuerspeienden Berg, das Erdbeben, welches Länder verschüttet, halte ich nicht für grösser als obige Erscheinungen, ja ich halte sie für kleiner, weil sie nur Wirkungen viel höherer Gesetze sind. Sie kommen auf einzelnen Stellen vor, und sind die Ergebnisse einseitiger Ursachen. Die Kraft, welche die Milch im Töpfchen der armen Frau emporschwellen und übergehen macht, ist es auch, die die Lava in dem feuerspeienden Berge emportreibt und auf den Flächen der Berge hinabgleiten lässt. Nur augenfälliger sind diese Erscheinungen und reissen den Blick des Unkundigen und Unaufmerksamen mehr an sich.

Die Zusammenhänge, die Adalbert Stifter 1853 in seiner Vorrede zu den "Bunten Steinen" beschrieben hat, charakterisieren Robert Walsers Prosa. Das winzig kleine, oft kaum mehr auffindbare Dahinter – und der verborgene, oftmals verlorengegangene Sinn – machen den 1878 in der Kleinstadt Biel geborenen Dichter zum Avantgardisten der literarischen Moderne.

Die Beweglichkeit, sagt Peter Utz, "bewahrt Walsers Texten Leben und Aktualität. Die Sicherheit, die sie dem Leser nehmen, geben sie ihm als 'Bewegungs­freiheit' wieder zurück. Walser schreibt die grossen Weltworte in seiner Kleinschrift nach. Im Mikrokosmos seiner Texte geraten ihre Widersprüche ins Tanzen, ihr falscher Ernst verwandelt sich in das kritische Vergnügen des Lesers."

Für das "kritische Vergnügen", an einem stillen, unspektakulären Abend Robert Walsers Texten begegnen zu können, bedankt sich jetzt das Publikum im vollbesetzten Wiener Akademietheater mit reichem, langem Applaus.

> Erste Seite