Am Ende: Verkohlte Landschaft. © Suzanne Schwiertz.

 

 

Mazeppa. Peter I. Tschaikowsky.

Oper.

Yannis Pouspourikas, Dieter Kaegi, Dirk Hofacker, Mario Bösemann. Theater Orchester Biel Solothurn.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 26. Februar 2022.

 

> Obwohl die Premiere schon über drei Stunden gedauert hatte, wollte der Schlussapplaus nicht aufhören. Die grossen Bögen hatten getragen. Lauter Meister hatten sie errichtet. Peter I. Tschaikowsky zunächst, dessen Partitur lyrische, volkstümliche und dramatische Momente wirkungsvoll miteinander kombiniert. Dieter Kaegi sodann, der in seiner Inszenierung zusammen mit Bühnenbildner Dirk Hofacker das Publikum durch klug dosierte Zunahme der Intensität nicht aus dem Griff liess. Yannis Pouspourikas schliesslich, der bis zum berührenden Violinsolo im letzten Akt das Sinfonie Orchester Biel Solothurn mit Engagement, Wachheit und Intelligenz zu einer nie abbrechenden Kette von Höchstleistungen führte. Geleitet von dieser Riege brachte das darstellerisch und gesanglich hochmotivierte Ensemble einen Abend von festspielwürdiger Qualität zustande. <

 

Die Aufführung beginnt so konventionell, dass sie fast schon wieder rebellisch wirkt: Orchestervorspiel bei geschlossenem Vorhang. Wann hat es das zum letzten Mal gegeben? Wohl am Ausgang des letzten Jahrhunderts. Dann wurde es bei der Oper zum Modernitätsausweis, die Ouvertüre zu bespielen. Heute ist es üblich, dass das Publikum beim Eintreten schon das Personal auf der Bühne antrifft und tun sieht, als sei es absorbiert von diversen Hantierungen.

 

Nun aber wagt es Dieter Kaegi nach einer jahrzehntelangen internationalen Karriere, "Mazeppa" gegen den Trend zu inszenieren. Wie zur Zeit von Prof. Günther Rennert an der bayerischen Staatsoper realisiert Theater Orchester Biel Solothurn Peter Tschaikowskys Oper in einer "dienenden" Interpretation. So nannte Joachim Kaiser von der "Süddeutschen Zeitung" Aufführungen, welche die Werke im Geist ihrer Urheber auf die Bretter brachten. (Der verewigte "Bund"-Kritiker -tt- [Martin Etter] sagte dafür: "mätzchen­frei".)

 

Wenn der Vorhang aufgeht, zeigt nun die Bühne in Biel-Solothurn eine slawische Landschaft aus dem Bilderbuch. Ein malerisch gewundener Fluss. Im Hintergrund eine orthodoxe Kirche mit Zwiebelturm. Auch wer noch nie im Osten war, erkennt gleich: "Ja, so ist es dort!" Damit findet sich das Publikum vom ersten Bild an zuhause, und die Aufführung bedient, wie die Inszenierungen von weiland Prof. Rennert, das Klischee. Konservative Zuschauer nennen das "werktreu". Aber an der heutigen Aufführungspraxis gemessen ist dieser Ansatz bereits rebellisch.

 

Zur "Exposition" (d.h. der Darstellung der Verhältnisse) führt nun das Libretto im ersten Akt die Figuren zusammen: Das Volk und die Hauptpersonen. Sie werden durch eine "Intrige" (so das Fachwort) verbunden und fechten zusammen eine Handlung aus, die den "Konflikt" (ein weiteres Fachwort) beendet.

 

Tschaikowsky fühlte sich aus Gründen, die er niemandem nennen durfte, vom Sujet zutiefst angezogen: "Mazeppa" behandelt das Problem der unmöglichen Liebe. Als Schwuler, der seine Wünsche nie aussprechen, geschweige denn ausleben durfte, sah er sich durch die Oper ermächtigt, mit Stellvertreterfiguren das Problem in gesellschaftlich zulässiger Verwandlung durchzu­arbeiten, durchzukosten und durchzuleiden. Das macht die Partitur so stark und glutvoll.

 

"Tschaikowsky war von der Gestalt Mazeppas bereits in seiner Kindheit gefesselt worden", berichtet Hans Pezold:

 

Während seine Mutter den Direktor der Rechtsschule in Petersburg aufsuchte, begab er sich in das Häuschen Peters des Grossen, in dem sich ein Museum befand. Mit leidenschaftlichem Interesse, von phantastischen Vorstellungen beflügelt, sah er sich Mazeppas Kleider und Säbel an und las ein eigenhändig von Peter dem Grossen geschriebenes Manifest über den Verrat Mazeppas und seinen Übergang zu den Schweden. Tschaikowsky fesselte jedoch später weniger der missglückte Aufstand des Kosakenhetmans gegen den Zaren; es drängte ihn vor allem dazu, Mazeppas Liebe zu der jungen Maria Kotschubej in seiner Oper darzustellen. Maria liebt Mazeppa, der um ihre Hand anhält. Als Kotschubej von der Liebe seiner jungen Tochter zu dem grauhaarigen, alternden Mann erfährt, wirft er ihn hinaus. Maria entflieht und folgt Mazeppa. Um sich zu rächen, verrät Kotschubej Mazeppas rebellische Pläne dem Zaren. Peter I. aber, von der Treue seines Hetmans überzeugt, schenkt Kotschubej keinen Glauben und liefert den Denunzianten Mazeppa aus, der ihn hinrichten lässt. Maria wird vor Kummer wahnsinnig und stürzt sich in den Fluss.

 

Die historischen Fakten werden von der Oper nur mit ein paar andeutenden Worten evoziert: "die Schweden", "der Denunziant". Offenbar war die Handlung, die auf ein Gedicht von Puschkin zurückgeht, den Zeitgenossen noch geläufig. Heute aber ist der geschichtliche Rahmen ohne Erläuterung unverständlich.

 

An der Qualität der Musik freilich ändert das nichts, auch wenn – oder gerade weil – Tschaikowsky bei der Arbeit von heftigen inneren Widerständen behindert wurde, die, von Verdrängung herrührend, den Freudianer nicht erstaunen:

 

Noch nie ist mir eine grössere Komposition so schwer­gefallen wie diese Oper. Ich weiss nicht, lassen meine Fähigkeiten nach oder bin ich in meiner Kritik an mir selbst strenger geworden, jedenfalls muss ich daran denken, wie mühelos ich früher arbeitete. Nie gab es auch nur einen Augenblick des Zweifels an mir selbst, nie verzweifelte ich an meinen Fähigkeiten. Ich kann nicht umhin zu bemerken, dass ich ein anderer Mensch geworden bin. Früher kompo­nierte ich mit der Selbstverständlichkeit, mit der ein Vogel durch die Luft fliegt. Jetzt aber ist es anders. Nun gleiche ich einem Menschen, der eine schwere, wenn auch kostbare Last auf seinen Schultern schleppt, die er unbedingt bis zum Erreichen des Zieles tragen will. Ich werde es bis dahin schaffen, doch fürchte ich, dass meine Kräfte bereits gebrochen sind.

 

Etwas von diesen tiefenpsychologischen Hintergründen muss der zartbesaitete, aber im Herkömmlichen verhaftete Starkritiker Dr. iur. Eduard Hanslick gespürt haben, als er in einer Rezension des ersten Violinkonzerts schrieb:

 

Eine Weile bewegt es sich massvoll, musikalisch und nicht ohne Geist, aber bald gewinnt die Roheit die Oberhand und behauptet sich dann bis an das Ende. Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine gezaust, gerissen, gebleut. Das Adagio mit seiner weichen, slawischen Schwermut ist wieder auf dem besten Wege, uns zu versöhnen und zu gewinnen. Aber es bricht schnell ab, um einem Finale Platz zu machen, das uns in die brutale und traurige Lustigkeit eines russischen Kirchweihfestes versetzt. Wir sehen lauter wüste und gemeine Gesichter, hören rohe Flüche und riechen den Fusel. Friedrich Vischer behauptete einmal bei der Besprechung lasziver Schilderungen, es gebe Bilder, die man stinken sieht. Tschaikowskys Violinkonzert bringt uns zum ersten Mal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört!

 

Bei der Aufführung am Jurasüdfuss bringen nun Yannis Pouspourikas und das Sinfonie Orchester Biel Solothurn Hanslicks Bemerkung unter eine neue Beleuchtung. Sie streichen durch Roheit, Energie und Engagement die Authentizität einer Partitur heraus, welche die klassizistische Glätte zugunsten der aufrichtigen Aussage hinter sich lässt. Damit sind wir auf dem Weg zum "Sacre du printemps". Und um Opfer geht es ja auch in "Mazeppa": Opfer der Liebe, Opfer der menschlichen Bindungen, Opfer der Humanität. Eine traurige Geschichte. Sie kennt keine Versöhnung und führt nur abwärts.

 

Für diese Schräge findet nun das Produktionsteam einen dialektischen Ansatz und koppelt den Niedergang der Geschichte mit packender Intensitätszunahme in Gesang, Darstellung und Ausdruck. So macht es denn Sinn, dass das erste Bild erzkonventionell inszeniert erscheint. Als Ausgangspunkt der Tragödie kennzeichnet es den "degré zéro". Mit diesem Begriff benannte Roland Barthes die urteils- und tendenzlose Darstellung eines Sachverhalts: "Die neue neutrale Schreibart steht inmitten der Schreie und Urteile, ohne sich an ihnen zu beteiligen; sie besteht gerade aus deren Abwesenheit."

 

In Dieter Kaegis Inszenierung wird nun also auf der Bühne getanzt und gesungen wie weiland bei Prof. Rennert, und der moderne Zuschauer beginnt sich heimlich nach einem doppelten Boden zu sehnen. Doch alles Dargestellte will 1:1 aufgenommen werden. Der Fluss ist ein Fluss, das Geländer ein Geländer, das Damenvelo ein Damenvelo. Höchstens der Gluthaufen in der Bühnenmitte lässt sich symbolisch auffassen als Anspielung an die Liebe des alternden Mannes zur jungen Frau und als Ausdruck für das Spiel mit dem Feuer, das gleich beginnen wird. Aber das ist wohl nur hineininterpretiert, und Abgründigkeit ist mit diesem Bühnenbildelement noch nicht gegeben. Der Vorhang schliesst sich. Es folgt das orchestrale Vorspiel zum zweiten Akt.

 

Wenn der Blick wieder auf die Bühne freigegeben wird, ist der Abgrund da: Ein Folterraum. Ein kleiner, banaler, furchtbar schäbiger, abgewetzter Zahnarztstuhl evoziert schon vor Beginn der Prozedur das Grauen, das in solchen abgelegenen schwarzen Kammern durch Bedienstete, die "nur ihre Pflicht tun", ausgeübt wird. Im Bühnenbild von Dirk Hofacker realisiert Lichtgestalter Mario Bösemann weisse Flecken von schmerzhaft greller Intensität. Und im Kontrast zum farbig verdämmernden ersten Akt weckt die Darstellung albtraumhafte Beklemmung.

 

Fürs folgende Bild findet Regisseur Dieter Kaegi wiederum neue Farben. Die Handlung spielt in Mazeppas Büro. Die Auseinandersetzung zwischen dem Machthaber und Maria, die Auseinandersetzung zwischen Maria und ihrer Mutter ist angelegt als dramatischer Parcours, bei dem ein raffiniertes Spiel mit Requisiten, Kostümen und Haltungen gleichzeitig die Gemütszustände der Personen offenbart und das Zuschauer­interesse befeuert. Damit bringt die Aufführung psycholo­gisches Kammertheater vom feinsten.

 

Nach der Pause erfolgt die "Katastrophe" (ein letztes Fachwort) mit Krieg, Schlacht, Verfolgung, Tod und Rauch. Alle Hauptfiguren sind am Ende. Sie haben ein Schicksal durchlaufen, das ihre Persönlichkeit durch dramatische Veränderung kennzeichnet. Sie macht die Fallhöhe vom ersten zum dritten Akt ablesbar und realisiert "die abgewandelte Wiederkehr des Gleichen", ein kompositorisches Prinzip, das nach Walther Killy bei "Werken von Rang" strukturbildend wirkt. Für die Sänger schreibt Tschaikowsky ganz neue Linien. Damit können die Künstler im letzten Akt neue Seiten ihres Könnens zeigen, welche im Kontext des Untergangs als Steigerung wirken.

 

Das stimmstarke, darstellerisch intensive Ensemble stammt aus Russland. Darum bereitet ihm der Text keine Mühe. Und weil es versteht, was es ausdrückt, überzeugt jede seiner Nuancen. Begleitet werden die Sänger von einem Orchester, in dem ukrainische Musiker sitzen. Ihre Angehörigen verbringen die Premierennacht im Schutzraum.

 

Am gleichen Abend also, wo in Kiew die Truppen ihrer Herkunftsländer aufeinander schiessen, realisieren am Jurasüdfuss die Künstler bei der gemeinsamen Umsetzung eines grossen Werks, was Sigmund Freud im September 1932 im Briefwechsel mit Albert Einstein im schlichten Satz zusammenfasste:

 

Alles, was die Kulturentwicklung fördert, arbeitet auch gegen den Krieg.

 

Von der Idylle ... 

... über den Tanz ... 

... in die Nacht. 

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt [-cartcount]