Wessen Medea? © Astrid Knie.

 
 

 

Medea. Franz Grillparzer.

Schauspiel.

Elmar Goerden, Silvia Merlo, Ulf Stengl, Lydia Kirchleithner. Theater in der Josefstadt, Wien.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 10. März 2022.

 

> Alle fünf Minuten blicken Leute im verdunkelten Zuschauerraum auf die Uhr. Die elektronisch leuchtenden Zifferblätter verraten, dass die Körper zwar im Saal angekommen, die Seelen aber nicht hineingekommen sind in Elmar Goerdens bemerkenswerte Inszenierung von Grillparzers "Medea". Vielen ist es zu anstrengend, einer Handlung zu folgen, die sich nur aus dem Wort aufbaut. Für die Trefflichkeit der Nuancen haben sie weder Augen noch Ohren. Schwierige Sachen sind schwierig. <

 

"Medea" stand im deutschen Sprechtheater (und auch in der Oper) immer wieder auf dem Spielplan, da Klassiker. Doch seit das Migrationsthema an Aktualität gewonnen hat, nahm die Zahl der Inszenierungen – sagen wir: "exponentiell" zu. Deshalb ist heute, wenn ein Theater "Medea" anbietet, die erste Frage: Wessen "Medea"? Die der Antike, die der Klassik, die der Moderne? Die griechische, die französische, die italienische, die deutsche? Das Theater in der Josefstadt hat sich für die österreichische entschieden. Franz Grillparzers "Medea" bildet den letzten Teil der Dramentrilogie "Das goldene Vlies".

 

Nun lautet die Anschlussfrage: In welchem Stil wird die Tragödie gegeben? In der schlichten Neutralität der 1950er Jahre, mit der sich die Bühne abwandte von der pathetischen Deklamation des Dritten Reichs? Oder in der schrillen Expressivität des Regietheaters mit Perkussion, Video, Fremdtext-Elementen und zerschredderten, umgestellten Szenen?

 

Die Handlung beginnt auf der nackten Bühne, leergeräumt bis zur schwarzen Brandmauer (Silvia Merlo, Ulf Stengl). Um 1980 kam diese Darstellungsart auf. Medea (Sandra Cervik) verhan­delt ihre Lage mit der Amme, dargestellt von Michael König. Die gegengeschlechtliche Besetzungsweise setzte sich um 2015 im deutschen Schauspiel durch und ist seither die übliche.

 

Die Aufführung betont Grillparzers Versrhythmus, übertreibt ihn aber nicht. Der neoklassizistische Sprechstil hielt sich, vor allem auf den Staatsbühnen, ab 1955 bis heute. Eine gewis­se Künstlichkeit regiert über der Szene. Wer muss sich von Befremdung freimachen? Die Darsteller? Das Publikum?

 

Jason tritt auf (Joseph Lorenz). Medea, in die er verliebt war und mit der er zwei Kinder zeugte, passt ihm nicht mehr. Nervös weist er sie zurecht. Sie gibt nach und sucht ihm gefällig zu sein. Doch er bleibt kalt. Die Situation gerät ins Schiefe. Jasons Benehmen entstammt dem Hier und Heute. Medea aber, die Fremde, behält etwas Unausgesprochenes, mit dem sie den Gatten nicht belasten will: Es ist die Erfahrung von Entwurzelung, Unglück und unverschuldeter Verwicklung in Mord und Tod.

 

Die Lage verschärft sich, als Kreon dazukommt (Wolfgang Hübsch). Der Monarch und seine Tochter Kreusa (Katharina Klar), beide hervorragend kostümiert von Lydia Kirchleithner, zeigen das kalte Benehmen der Autokraten: Die Welt hat sich so zu verhalten, wie ich will! "Car tel est mon bon plaisir."

 

Nun, wo sich Jason von Medea trennt, stellt sich die Frage: Wer behält die Kinder? Der ältere Bub trägt ein modisches Sportdress. Der jüngere wird im Rollstuhl hereingefahren und wippt zu Kopfhörermusik. Hinter seiner Verkrüppelung steckt eine Geschichte, die zurückreicht in die Umstände seiner Herkunft.

 

Und da erreicht die Aufführung ihre Klimax: Medeas Leid, Verletztheit und Wut, das Ringen um Fassung, Vernunft und Klarheit, das Verlangen nach Rache – einige Aspekte stumm, einige angedeutet, andere ausgesprochen in der kristallenen Transparenz von Grillparzers Sprache – das alles vollzieht sich in der Zeitlosigkeit der elementaren Konflikte.

 

Ab jetzt ist unabweislich: Elmar Goerden und seinem Team ist eine ausserordentlich intelligente, sensible, menschlich anrührende und gleichzeitig vornehme Inszenierung gelungen. Wie die Vorlage hält sie die Mitte zwischen namenlosem Schrecken und künstlerisch präziser Fassung. Die Komposition der Wort- und Bewegungsmusik, mit der die Personen durch die Handlung geführt werden, hat die Schönheit des Stimmigen und die Evidenz des Wahren. Diese Qualitäten realisieren sich mit der beiläufigen Eleganz der klug gesetzten Zeichen, durch die sich Metier und Könnerschaft auszeichnen.

 

Doch als man glaubt, die Tragödie sei aus, steigert sich die Aufführung durch eine letzte Wendung: Ein neuer Text fällt vom Himmel. Die Darsteller nehmen ihn auf und lesen ihn durch. Daraufhin reichen sie sich die Hand. Kreon legt die Machiavelli-Maske ab und zeigt sich als gütiger Patriarch. Das versehrte Kind bewegt sich ohne Rollstuhl. Jason und Meda finden wieder die Liebe zueinander. Die Toten stehen auf.

 

Eine utopische Zeitrechnung hebt an: Blinde sehen, Lahme gehen, Aussätzige werden rein. Auf dem Hintergrund der Bühne erscheint das Bauprojekt einer neuen Stadt. Jean Paul: "Warum muss bloss die Dichtkunst das zeigen, was du versagst, und die armen blütenlosen Menschen erinnern sich nur seliger Träume, nicht seliger Vergangenheiten? Ach Schicksal, dichte doch selber öfter!"

 

Mit dem Einspruch gegen den unabänderlichen Verlauf der Geschichte löst Elmar Goerden die Maxime ein, die das Theater auf die Fassade zur Josefstädter Strasse gemalt hat, sichtbar für jeden Vorübergehenden: "Die Kunst ist keine Verzierung der Macht. Sie ist eine Zierde des Menschen."

 

Die Lage ... 

... verschärft sich ... 

... bis zum Ende. 

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