Musik und Theater in Dresden, Weimar und Stuttgart.

Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 22. November 2022. 

 

Die Hebriden / Konzert für Violine und Orchester e-­Moll / Symphonie Nr. 3, "Schottische". Felix Mendelssohn Bartholdy.

Symphoniekonzert.

David Afkham. Sächsische Staatskapelle Dresden.

 

> Als ich neben der Rezeption den Anmeldezettel ausfüllte, traf noch ein hochbetagtes Ehepaar ein. "Es war wunderschön!", rief der Mann dem Nachtportier entgegen. Seine Frau ergänzte: "Dschulia Fischer! Phänomenal!" Das Paar hatte in der Semperoper den gleichen Anlass besucht wie ich: Das Symphoniekonzert der sächsischen Staatskapelle zu Felix Mendelsohns 175. Todestag. Aber unser Eindruck ging diametral auseinander. Warum bloss hatte ich das Ereignis nicht zu würdigen verstanden wie die beiden Alten? Lydia Zwahlen, Putzfrau in Bümpliz, hätte bei dieser Frage einfach die Schulter gehoben: "Gib mir deine Ohren!" <

 

Acht Tage vor dem Konzert hatte Christian Thielemann das Dirigat "aufgrund langanhaltender Schulterbeschwerden" zurückgegeben. Als Einspringer war David Afkham gewonnen worden, der Chef des spanischen Nationalorchesters. Er brachte die Konzertouvertüre op. 26, "Die Hebriden", das Konzert für Violine und Orchester e-Moll mit Julia Fischer und die Symphonie Nr. 3, die "Schottische"; drei Klassiker des Repertoires, die jedermann mitsummen kann. Doch kaum hatte das Orchester zu spielen begonnen, stellte ich mit Erschrecken fest, dass ich einem partiellen Hörsturz erlegen war.

 

Einzelnes hörte ich deutlich: Die wundervolle Wärme der Streicher; den runden Klang der Blechbläser; die Innigkeit der Klarinette. Aber alles andere entging meinen Ohren: Also litt ich an mehr als partieller, eher schon totaler Taubheit. Ich hörte kein Zusammenwirken der Register. Ich merkte nicht, wie die Stimmen einander den Impuls übergaben und das musikalische Geschehen zum Verlauf steigerten. Ich erkannte nicht, dass die Komposition durch unterschiedlich beleuchtete Landschaften führte. Es kam mir vor, als würden lediglich Noten hinterein­ander­gehängt, nicht aber Wechselreden gestaltet. In dieser eingeschränkten Verfassung vernahmen meine Ohren natürlich auch nicht einen Gedanken des Dirigenten.

 

Goethe hat gesagt: "Alles, was uns imponieren soll, muss Charakter haben." Am 15. November aber, Tag meines partiellen Hörsturzes, verhinderten Tempo und Lautstärke der Exekution, dass ich Mendelsohns Charakter zu erkennen vermochte. Der rasche Gang führte – nur das hörte ich – zu mehreren verwackelten Stellen (leider auch in der Begleitung von Julia Fischer), und im Forte – für meine Ohren viel zu häufig – verschmolzen die Stimmen zu indistinktem Brei. Dabei deckten sie auch Julia Fischers leuchtende Solovioline zu; leider.

 

Am Ende klatschte das Publikum in der vollbesetzten Semperoper brav, aber nicht übermässig. Ein Herr mittleren Alters stand am Rand der vierten Reihe auf und wandte sich auffordernd gegen die anderen. Doch die blieben sitzen. Es war nicht zu entscheiden, ob aus Müdigkeit, Alter oder Mangel an Enthu­siasmus.

 

 

 

*** Platée. Jean-Philippe Rameau.

Oper.

Paul Agnew, Rolando Villazón, Harald Thor, Suzanne Hubrich, Philippe Giraudeau.  Semperoper, Dresden.

 

> Inszenieren ist ein Liebesakt. Wenn man das Werk sensibel anfasst, geht es auf und steuert das Seine bei, damit aus dem Zusammenspiel von Umwerbung und Gewährung ein neuer, lebensfähiger Organismus zur Welt kommt, von dem nach der Geburt alle überzeugt sind: "So ein schönes Kind gab es noch nie!" Dieses Geschick vollzieht sich nun mit Platéé, dem hässlichsten Wesen unter der Sonne, für das Jean-Philippe Rameau die entzückendste Barockoper geschrieben hat. Die Semperoper Dresden gibt ihm eine Gestalt, die es uns nahe­bringt. <

 

Regisseur Rolando Villazón und sein Team sind tief ins Werk gedrungen und haben den vitalen Punkt erfasst, der die ganze dreistündige Oper zusammenhält. Das grundhässliche Wesen, durch dessen Exorzismus (heute: Bashing) die Welt der Götter und Menschen in Ordnung kommt (die krötenartige Moornixe Platéé), ist unter heteronormativen Gesellschaftsbedingungen die Transe, also ein Individuum, das querliegt, wohl irgendwie "so" ist, aber auch "anders", ein Amphibium mithin. Sein Lebensort ist der Sumpf, ein Zwischenreich, nicht ganz Land, nicht ganz Wasser. Doch wer nicht eindeutig ist, kann zu keinem Lager gerechnet werden. Darum befremdet seine Eigenart die Normalos und schweisst sie in der Ablehnung zusammen.

 

Wenn auch mit dieser Feststellung die DNA der Inszenierung umschrieben ist, so ist damit nur gesagt, dass die "Platéé" der Semperoper einen festen, überzeugenden Kern hat, aus dem sich alles weitere organisch entwickelt. Da Mobbing Unreife anzeigt, ist der Schulhof ein geeigneter Ort, um Rudelverhal­ten zur Darstellung zu bringen. Demzufolge beginnt die Aufführung in Dresden mit einer Pennälerfeier. Da kann jedermann, gewissermassen legitim, die Sau rauslassen. Und hier kommt bereits Philippe Giraudeaus Choreografie zum Tragen. Die Bewegungen des Kollektivs sind gleichzeitig erotisch, aufreizend und aggressiv. Sie spiegeln das Verhalten Jugendlicher, die in Banden durch die Innenstädte schweifen. Dramaturgisch erlaubt es diese Anlage, Chor, Solisten und Ballett in einem einzigen, belebten Eingangsbild zusammen­zufassen und die Oper dergestalt in Fluss zu bringen, dass im Zusammenwirken mit dem zupackenden Dirigat von Paul Agnew und dem Drive der sächsischen Staatskapelle Spannung entsteht. Die Dinge laufen auf etwas hin. Das wird in den ersten Spielminu­ten exponiert und in den restlichen drei Stunden durchgezogen. In summa: Reines Theaterglück.

 

Das Gegenstück zur Entfesselung bildet die Schuldisziplin, dargestellt durch die Schuluniform (Kostüme: Suzanne Hubrich). Dem Zwang der Erwachsenen-Institutionen möchte der Jugendliche durch den Beitritt zu einer selbstgewählten Peer Group entfliehen. Welche "in" ist, sagt der Trend. In der Aufführung verkörpert Merkur, der Götterbote, den Trendsetter. Er vermittelt zwischen Ideal und Alltäglichkeit, Jenseits und Diesseits, oben und unten. Der Sänger ist, wie alle anderen, körperlich agil, darstellerisch glaubwürdig und stimmlich einwandfrei. So realisiert das beeindruckend homogene Ensemble die verschiedenen Schichten des Dramas bis zum Theater im Theater bravourös. Harald Thors hintersinniges Bühnenbild kommt dabei eine besondere Rolle zu. Nicht nur schafft es im Handumdrehen neue Räume, nicht nur erlaubt es die symbolische Lesart aller Lokalitäten (indem der Gegensatz zwischen Metropolis, Natur und Jahrmarkt aufgespannt wird), sondern die Trennung zwischen oben und unten, Götterreich und Menschen­welt, die durch eine schräge Decke entsteht, dient auch (und hier liegt der theatertechnische Kniff), als Klangmuschel, welche die Stimmen bündelt und nach vorne wirft.

 

Bemerkenswert macht die Aufführung, dass es die Beteiligten, angefangen mit Jean-Philippe Rameau, verstehen, den Ernst des Lebens in die Heiterkeit der Kunst hinüberzuführen und die kontroversen Dinge mit Humor und Anmut abzuhandeln. Die Dresdner "Platéé" aber liegt durch ihr sensibles Hintupfen quer in der heutigen Theaterlandschaft und vermittelt volles Theaterglück.

 

 

 

** Der Meister und Margarita. Michail Bulgakow.

Schauspiel.

Luise Voigt, Natascha von Steiger, Frederik Werth, Tony De Maeyer. Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar.

 

> Gegenüber den Angaben im Programmheft hat die Aufführung 25 Minuten verloren. Abermals 15 Minuten weniger, und die Perle ist zugeschliffen. Jetzt hat "Der Meister und Margarita" am Deutschen Nationaltheater Weimar noch Längen (vor allem im zweiten Teil), die die Aufmerksamkeit dämpfen und die Gedanken abschweifen lassen; woran man sieht, dass es immer gut ist, sich an Ludwig Mies van der Rohes Kernsatz zu halten: "Weniger ist mehr." <

 

Weimar zieht. An diesem gewöhnlichen Wochentag im November sind alle Frühstückstische des Hotels besetzt mit Kultur­touristen im Seniorenalter, Typus Diakon, Studienrat und Zahnarzt. Die Einzelreisenden halten neben ihrem Müsli ein Buch in der Hand, oder sie schreiben in ein Heft. Handys sieht man nicht.

 

Anders der Weg zum Nationaltheater. In der Carl-August-Allee sind ganze Trauben sportlich ausschreitender Jungs und eingehenkt gehender, kichernder Mädels unterwegs. Sie kommen aus der Jugendherberge Germania und lassen sich von Google Maps führen. Wenn das ältere Volk im Theater eintrifft, hat die Jugend schon ihre angeschriebenen, logogeschmückten Jacken abgegeben und durchschweift nun, während im Foyer die Einfüh­rung läuft, in frischen, sauberen Hemden die Publikums­räume von unten bis oben.

 

Die Platzanweiserin weiss Bescheid: "Das sind Klassenfahrten. Für alle, die nach Weimar kommen, steht das Theater auf dem Programm, egal was gespielt wird. Heute haben sie Glück, es ist Schauspiel. Aber wenn Oper gegeben würde, wären sie ebenfalls hier. Die, die wir heute haben, sind Waldorfschüler. Sie kommen aus Schleswig-Holstein."

 

Für die Nordlichter wird der Abend im Weimarer Theater unvergesslich werden. Das Bühnenbild ist nämlich, wie die älteren Herrschaften im Parkett eindrücklich mitbekommen, als Tunnel oder Röhre ausgestaltet. Es ist nach oben zu geschlos­sen und vermittelt für die teureren Plätze das Gefühl, sie schauten vom Grund eines engen Hofs an vielen Stockwerken vorbei in den Himmel.

 

Damit etabliert Natascha von Steiger, in der Horizontalen freilich, den Gegensatz von unten und oben, Diesseits und Jenseits, Zeit und Ewigkeit, durch den sich der Roman "Der Meister und Margarita" von Michail Bulgakow strukturiert. Auf die Weimarer Bühne kommt er als Schauspiel in der Übersetzung von Thomas Reschke. Die vielen Fenster symbolisieren die unaus­­ge­setzte Kontrolle im sozialistischen Überwachungsstaat - ein weiteres Thema, das Michail Bulgakow umtrieb.

 

In diesem Dekor, das nur "aussen" zeigt und nicht "innen", ploppen die Figuren wie Springteufel aus Bodenklappen und Seitengassen, und ihre von Tony De Maeyer durchchoreogra­fierten Bewegungen verleihen der Aufführung einen schrägen Discoschmiss, der zu unausgesetztem Hinschauen zwingt. Akustisch wird die Szene unterfüttert mit jenen minima­listisch-repetitiven Soundelementen (Frederik Werth), die man von den News der Privatradios her kennt.

 

In den Sendern wurden sie eingeführt, nachdem sich gezeigt hatte, dass die Hörer weniger abschweiften, wenn sie auf einem rhythmischen Rollband durch die Sprachteile gezogen wurden. Dieses Rollband funktioniert nun auch in Weimar; das Publikum bleibt dran, das junge wie das alte, zumal der Text, durch Headsets auf Lautsprecher übertragen, dem Schauspiel eine Art Kinoakustik beimischt.

 

Das flotte Geschehen, von einem jungen, spielfreudigen, attrak­tiven, sehr beweglichen Ensemble vorgetanzt, vorgerobbt, vorgehüpft und vorgetragen, verliert an Fahrt, als es in den Monolog von Margaritas Hexenritt mündet. Das Element des Berichts fällt ab gegenüber dem Element des Dialogs, und die Inszenierung von Luise Voigt kann die von den Gattungen gesetzte Grenze zwischen Epos und Drama nicht verwischen.

 

Trotz dieser Erlahmung dreht das Publikum aus Schleswig-Holstein beim Applaus voll auf. Wenn es auch nicht genau angeben kann, was für einer Handlung es beigewohnt hat, so hat es sich doch amüsiert - im Theater. Mit der Stadt verhält es sich anders.

 

Raschen Schritts haben die sportlichen jungen Männer die Carl-August-Allee nach der Vorstellung durcheilt bis zum Bahnhof, und nun kommen sie den etwas gemächlicher nachziehenden Mädels entgegen: "Nichts los! Alles geschlossen!"

 

Derweil sitzen die Kulturtouristen im gedämpften Licht der Hotelbar. Einzelne haben ein Buch aufgeschlagen und nippen an einem stillen Wasser.

 

 

 

Samson. Joachim Raff.

Musikdrama.

Dominik Beykirch, Calixto Bieito. Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar.

 

> Totgeburt nach 170 Jahren. Mit epochaler Verspätung bringt das Deutsche Nationaltheater Weimar ein Werk zur Uraufführung, das nicht zu retten ist. Was immer Joachim Raff, deutscher Komponist schweizerischer Herkunft, mit seinem "Samson", einem "Musikdrama in drei Abteilungen", angestrebt haben mag - die andern haben es besser gemacht; namentlich Richard Wagner und Camille Saint-Saens. Als dessen "Samson et Dalila" erschien, verlor Raff die Freude am Musikdrama und gab die Beschäftigung mit dem Genre Oper auf. Doch die Bescheidung nützte ihm nichts. Er geriet auch als Symphoniker in Vergessenheit. Schicksal. Was immer er komponiert hat - die andern haben es besser gemacht. <

 

Es gibt einen Lokalbezug zu Weimar. Franz Liszt, der hier von 1843 bis 1861 als Kapellmeister wirkte, unterstützte Joachim Raff, das aufstrebende Talent aus Lachen im Kanton Schwyz, und liess dessen erstes Bühnenwerk "König Alfred" im März 1851 am Hoftheater zur Uraufführung kommen. "Es wurde ein grosser Erfolg, und Raff war überglücklich", berichtet die Dramaturgin Judith Drühe; "ein überregionaler Erfolg blieb dem Werk trotzdem verwehrt". Dasselbe Schicksal erwartet nun, mit der epochalen Verspätung von 170 Jahren, auch Raffs zweite und letzte Oper, wobei von einem lokalen Erfolg diesmal nicht die Rede sein kann. Prophetisch überschrieb die Dramaturgin ihren Programmheftaufsatz mit dem Titel: "Samson - eine Oper ohne Publikum"; und in der Tat, zwei Monate nach der Uraufführung waren am Freitagabend, den 18. November nicht zwanzig Prozent der Plätze im Deutschen Nationaltheater besetzt.

 

Joachim Raff machte verschiedene Fehler. Sie lassen sich in dem einem Satz zusammenfassen: Er wollte es zu gut zu machen. Wenn Richard Wagner in seinem kurz zuvor erschienenen "Lohen­grin", der Raff tief beeindruckt hatte, nicht nur als Komponist, sondern auch als Librettist aufgetreten war, so ging es dem ambitionierten Schweizer bei "Samson" darum, das Muster nicht nur zu imitieren, sondern zu übertreffen. Das Ergebnis: Anwartschaft zum Karsch-Preis für die verstiegenste dramatische Versrede der deutschen Literaturgeschichte.

 

Ausserdem wollte Raff auch im Stofflichen Unüberbietbares leisten: "Er arbeitete intensiv und beschäftigte sich mit archäologischen, historischen und geographischen Aspekten des Themas. Er sollte diese Arbeit zwar nie beenden, aber sie brachte ihm detailliertes Wissen über realistische Szenarien, die in seine sehr genauen Ideen zur Umsetzung von Bühne und Kostümen mündeten. Im Briefwechsel mit Franz Liszt bezüglich einer Realisierung des 'Samson' ist zu lesen, wie pedantisch Raff nicht nur über musikalische Entscheidungen wie Besetzung, Dauer der Einstudierung etc., sondern auch über Bühne und Kostüme mitbestimmen wollte." (Judith Drühe)

 

Demgemäss hört man an der um 170 Jahre verspäteten Urauf­führung im Weimarer Nationaltheater die längst historisch gewordene Dramen- und Bühnenmaschinerie immer noch knarren und knarzen. Obwohl Regisseur Calixto Bieito, seinem Ruf entspre­chend, alle inszenatorischen Vorschriften pauschal beiseite­gewischt hat, spricht die Musik weiterhin von heidnischen und alttestamentlichen Choraufzügen mit Volks-, Priester- und Soldatenheeren, und sie arrangiert die Handlung zu einer Abfolge von malerischen Lokalen wie Tempel, Palast und fürstlichem Gemach, die damals in jedem Kulissenlager zur Verfügung standen. Dazu enthält die Partitur Zwischenspiele für die Umbauten sowie Ballettmusik für den Auftritt von Tänzerinnen und Tänzern im dritten Aufzug gleich vor der Katastrophe, wie es sich seinerzeit gehörte.

 

Das Werk, schon bei der Niederschrift mumifiziert, käme heute in werktreuer Inszenierung einem gefüllten Staubsaugersack gleich. "Wir müssen mit der menschlichen Intelligenz voranschreiten", schrieb der hellsichtige Chateaubriand. "Respektieren wir die Majestät der Zeit; betrachten wir mit Verehrung die vergangenen Jahrhunderte, die durch das Gedächtnis und die Überreste unserer Väter heilig geworden sind; aber versuchen wir nicht, zu ihnen zurückzukehren, denn sie haben nichts mehr von unserer Wirklichkeit, und wenn wir vorgeben, sie zu ergreifen, zerfallen sie."

 

Demzufolge richtet Calixto Bieito den Blick vom Historischen aufs Allgemein-Menschliche, und das heisst bei ihm: Gegen­warts­requisiten wie Rollkoffer, Fahrräder und Tretroller für die Auftritte, Gegenwartskostümierung für den Chor, körpernahe Gebärden, expressive Stöhnlaute und nackte Bäuche für die nicht nur stimmlich schwergewichtigen Solisten.

 

Das Weimarer Nationaltheater hat für "Samson" einen Regiestar eingeflogen, dessen Gage vom "Programm zur Internationa­lisierung der spanischen Kultur (PICE)" gesponsert wird, und dazu eine Sängerriege der ersten Liga, die sich der Aufgabe unterzogen hat, einen Part zu lernen, den sie nirgendwo mehr wird singen können. Die gleiche künstlerische Vorbildlichkeit zeigt auch die Staatskapelle Weimar unter Leitung ihres Chefdirigenten Dominik Beykirch. Auf ihn geht die Ausgrabung zurück: "Ich habe mich auf den ersten Blick in dieses Stück verliebt." Doch ach! Wenn er mit der Uraufführung nur gewartet hätte bis zu einer runden Zahl: 200. oder 250. Jahrestag der Niederschrift! Dann wären uns heute vier deprimierende Stunden erspart geblieben.

 

 

 

Le Nozze di Figaro. Wolfgang Amadeus Mozart.

Oper.

Karsten Januschke, Christiane Pohle, Natascha von Steiger.

Staatsoper Stuttgart.

 

> Das Problem dieser Wiederaufnahme (und wohl bereits auch der Premierenserie) liegt darin, dass niemand recht zu wissen scheint, was anzufangen ist mit Mozarts Opera buffa, ihren Noten, ihren Figuren. So wird hier das eine gemacht, dort das andere; die Aufführung bringt ein unausgesetztes Herumfingern, nicht ein Gestalten; und am Ende geht das Puzzle nicht auf. Demzufolge rutscht die Staatsoper Stuttgart mit dieser "Hoch­zeit" unter ihr Niveau. <

 

Die Oper beginnt mit Ausmessen. Figaro will wissen, wie sich das zugewiesene Zimmer, in das er nach der Hochzeit mit Susanna einziehen wird, für die Möblierung eignet. Die Bühne zeigt indessen kein Zimmer, sondern die Bettenabteilung eines Kaufhauses; und das Dienerpaar ist auch nicht das einzige, das Mass nimmt. Da hantieren noch ein paar andere weibliche Gestalten (Käuferinnen? Verkäuferinnen?) mit dem Messband; sogar ein Ladendieb treibt sich herum, der ein Kissen unter den Pullover steckt; und der Raum, eingerichtet von Natascha von Steiger, ist nicht mehr eng (Dienerstube), sondern gleich weit und gleich tief wie die Bühnenfläche der vormals könig­lich württembergischen Hofoper, mit einem Wort: grandios. Und damit laufen Werk und Produktion schon auseinander.

 

Vom zweiten Bild an wird das Ungereimte durch Grandiositäts­steigerung noch akzentuiert. Das Dekor beginnt, mit gleitenden Schlafzimmermodulen zu spielen, alle ausgerüstet mit Doppel­bett, Nachttisch, Nachttischlampe und Bildschirm. Ab jetzt spielt die Handlung nicht mehr im Kaufhaus, sondern im Mercure-Hotel, und mit der Aufreihung unterstreicht die Inszenierung, dass die "Hochzeit des Figaro" im engsten Wortsinn durchgehend, nämlich von Tür zu Tür und von Raum zu Raum, von Bettgeschichten handelt.

 

In der Oper aber liegt das Pikante darin, dass ein strenger Kodex dem freizügigen Sex entgegensteht. Die Komödie spielt im Ancien Régime, wo die Oberschicht Vorbildlichkeit zu repräsen­tieren hat. Darum muss der Graf (wie Don Giovanni) zu Lüge, List und Verstellung greifen, wenn er aussereheliche Befrie­digung gewinnen will. Die Zeitgenossen haben die Denunziation des Adels verstanden: "Da seht ihr's", jubelte das aufstre­bende Bürgertum, zu dem auch Mozart gehörte, "die Oberen wollen alle nur das eine!" Die Oper erschien drei Jahre vor der französischen Revolution; vorher war es verboten gewesen, Adelsfiguren in der Komödie zu verwenden. Mit dem Aufkommen bürgerlicher Moralvorstellungen darf jetzt aber dem Grafen für seine Scheinheiligkeit auf die Finger geklopft werden, und am Ende muss er vor der Ehefrau reumütig zu Kreuze kriechen.

 

Wenn nun aber die Inszenierung von Christiane Pohle in der Gegenwart spielt, fällt der Gegensatz zwischen Adel und Volk, Herrschaft und Dienerschaft weg. Unter Gleichgestellten braucht man keine Schneckentänze zu machen; man braucht keine Moral- und Anstandsrücksichten zu nehmen; man braucht, um zusammenzukommen, weder Papier noch Feder, und als Siegel weder Wachs noch Nadel - Handy genügt. In dieser neuen Lage laufen von Anfang an Text, Musik, Handlung und Figuren auseinander, und die Elemente sind nicht mehr auf die Reihe zu kriegen.

 

Durch seine Inkohärenz wird der Stuttgarter "Figaro" zu einem Musterbeispiel inszenatorischen Zu-kurz-Greifens. Das Debakel verschärft sich durch den Umstand, dass keiner der stimmlich unterschiedlichen Sänger seine Rolle gefunden hat mit Ausnahme der Chargenträger (Altmeister Heinz Göhrig als Basilio und die Jungtalente Natasha Te Rupe Wilson als Barbarina sowie Alberto Robert als Don Curzio, beide Mitglieder des Opernstudios). Das Bewegungsrepertoire von Susanna, Gräfin, Figaro, Graf und Cherubino hat wenig Aussagekraft. Es wirkt uninspiriert und trifft weder den von der Rolle noch den vom Charakter verlang­ten Stil.

 

Unter der Leitung von Karsten Januschke erhebt das Staats­orchester Stuttgart ausser mehreren Wacklern keinen Einspruch gegen den Mangel an Durchgestaltung. Die Ouvertüre exekutiert es so schnell, dass die Phrasen nicht zu Ende gespielt werden können und die Nebenstimmen untergehen. Dann wieder tritt die Komposition an Ort. Im letzten Jahrhundert hätte die Kritik dem Ganzen "Mangel an Beseelung" vorgeworfen. Auch wenn die Begrifflichkeit veraltet ist - sie trifft die Sache. Der Stuttgarter "Figaro" ist kein Must.

 

 

 

*** L'Elisir d'amore. Gaetano Donizetti.

Melodramma giocoso.

Michele Spotti, Anika Rutkofsky, Uta Gruber-Ballehr.

Staatsoper Stuttgart.

 

> Bis nach der Pause bewegt sich die Aufführung auf sehr hohem Niveau. Dann hebt sie ab und führt in jenseitige Seligkeit. Einzelne Zuschauer sind so überwältigt, dass ihnen die Tränen kommen. Andere können nur noch klatschen, aber nicht mehr "Bravo!" rufen, weil ihnen die Stimme vor Rührung versagt. Und was ist der Grund? Schlichte Menschlichkeit. Diese Qualität auf der Bühne zu erreichen bildet, wie die Stuttgarter Erfahrung zeigt, den Gipfel der Kunst. <

 

Die 35-jährige Regisseurin Anika Rutkofsky hat zusammen mit Johanna Danhauser (konzeptionelle Mitarbeit) den Blick fest auf die Achse gerichtet, die Gaetano Donizettis "Melodramma" strukturiert: Die Beziehung zwischen den Hauptfiguren Annina und Nemorino. Bei aufgehendem Vorhang erscheint das Verhältnis als Diagonale. Oben rechts steht Annina auf der Kommando­brücke. Sie bedient den Computer. Sie analysiert Kontroll­streifen. Sie gibt durchs Mikrofon Anweisungen an die Beleg­schaft. Sie ist gescheit und autonom. Manchmal schiebt sie kokett eine Brille vors Auge, denn sie kennt die Wirkung ihres Blicks. Annina ist eine emanzipierte, selbstsichere Frau. Sie dirigiert die Gemüseproduktion in einer Gewächshalle.

 

Unten links, am andern Ende der Diagonale, steht Nemorino, unerkennbar im Heer der Arbeiter. Verpackt in Haube und Schutzkleidung sieht er aus wie alle anderen. Von ihm wird erwartet, dass er den Blick zu Boden richte, aufs Gemüse, das in den Beeten wächst, und nicht nach oben, zur unerreichbaren Schönen. Unter dieser Spielanlage realisiert sich "L'Elisir d'amore" als hindernisreiche Fahrt von der Erde in einen Himmel voller Liebe und Seligkeit, und zwar paradoxerweise, indem sich Annina herunterlässt zu Nemorino, dem Tumben und Toren. Um so weit zu kommen, muss sich die Emanzipierte emanzipieren von ihren Erfolgsvorstellungen und verstehen, dass Liebe ein Geschenk ist, nicht das Produkt einer Leistung; auch nicht ein Spiel.

 

Nemorino selber ist ein Mensch ohne Einbildung. Er kennt seine Bedürftigkeit. Deshalb ist er dankbar für den Doktor, der ihm den Liebestrank verkauft hat, und dankbar für Anninas Zuwendung. Damit realisiert sich am Ende des Melodrammas das Ideal einer Beziehung, in der die Partner einander annehmen, ohne Ansprüche zu stellen. Und dabei zeigt sich: "Liebe ist das Privileg, eine Vollkommenheit zu bemerken, die anderen Augen unsichtbar bleibt." (Nicolás Gómez Dávila) Das Ergebnis treibt einzelnen Zuschauern Tränen in die Augen. Andere können nur noch klatschen, aber nicht mehr "Bravo!" rufen, weil ihnen die Stimme vor Rührung versagt.

 

In der Interpretation von Anika Rutkofsky wird "L'Elisir d'amore" zum Märchen. Damit stellt es sich quer zum Trend. Denn das Leben, das die Zuschauer kennen (gerade am Industrie- und Wirtschaftsstandort Stuttgart), ist geprägt von Optimie­rung, Automatisierung, Technisierung und Digitalisierung, und dieses Bild zeigt auch der Vorhang, der anfangs bloss als Wieder­gabe eines Mosaiks erscheint. Aber während des Orche­ster­vorspiels entpuppt er sich als Luftaufnahme einer Region, in der Feld neben Feld liegt (Bühne: Uta Gruber-Ballehr). Nun beginnen einzelne Parzellen, weiss zu glänzen: es sind die, bei denen die Gemüseproduktion auf Hallenbetrieb umgerüstet wird. Die Bauten nehmen zu. Am Schluss hat die Agrarindustrie die Landwirtschaft verdrängt, das Treibhaus den Acker, gleich wie die Medien- und Kommunikationsindustrie den Schriftstel­ler.

 

Das Konzept des Regieteams, das zusammen mit Gaetano Donizettis Meisterpartitur auf die Utopie reiner Menschlich­keit hinausläuft, hätte nicht so überwältigend ausfallen können, wenn nicht die Staatsoper Stuttgart mit Claudia Muscho als Annina und Kai Kluge als Nemorino zwei Sänger hätte ins Feld führen können, die stimmlich, musikalisch und darstel­lerisch das Rollenideal in jeder Hinsicht erfüllen. Deshalb ging die gespannte Aufmerksamkeit, mit der das vollbesetzte Opernhaus die Schlussarien verfolgte, über technische Aner­kennung und künstlerische Teilnahme hinaus: Sie erwuchs dem Bewusstsein, einen einmaligen Musiktheater-Moment zu erleben. "Und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen" (Goethe).

 

Trefflich auch die beiden Nebenfiguren. Giulio Mastrototaro gab Dulcamara, den Scharlatan, als saftige, aber menschlich sympathische Charge - mithin als Gegenbild zur kalten Gefühls- und Geldausbeutung der Cyberindustrie - und Björn Bürger den Korporal Belcore nicht bloss als eitlen, sondern letzten Endes gutmütigen Kerl, der jedem das seine gönnt (im Gegensatz zu den Zombies der Neidgesellschaft).

 

Am Pult stand der 29-jährige Michele Spotti. Souverän führte er durch den Abend. Er hatte es nicht nötig, sich durch übertriebene Gesten bemerkbar zu machen. Er war gut.

 

So stehe ich denn tief unten an der Schattenseite des Berges. Aber ich bin nicht grämlich geworden; sondern wohlgemut, halb schmunzelnd, halb gerührt, höre ich das fröhliche Lachen von anderseits her, wo die Jugend im Sonnenschein nachrückt und hoffnungsfreudig nach oben strebt.

 

Wilhelm Busch: Von mir über mich. Letzte Fassung, 1894.

 

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